DIGLOSIA E IDENTIDAD
CULTURAL EN CORDILLERA NEGRA DE OSCAR
COLCHADO LUCIO
Julio César Palomino Huaynamarca
Cordillera Negra es un cuento que cumple con lo tradicional desde su estructuración,
porque posee un modelo aristotélico en donde la historia marcada por la peculiaridad de su lenguaje
nos remite al análisis para hacer una re-visión de su composición discursiva.
La historia se cuenta a través de su narrador- personaje nominalizado como Tomás
Nolasco o también llamado el inca cautivo,
quien es partícipe de uno de los más grandes movimientos de protesta campesina
del Perú republicano; al lado de Pedro Pablo Atusparia y de su indómito
lugarteniente Pedro Celestino Cochachín, llamado Uchcu Pedro, en la ahora
Región Ancash al norte de Lima. Lo importante de la obra, para este análisis,
no son las luchas de los indígenas que se sublevan en pos de abolir los
impuestos abusivos, sino la forma cómo se construye el discurso dentro de un
universo narrativo donde el lenguaje es el protagonista. Para empezar esbozaré
la consideración, ha lugar, con respecto a la diglosia: “[Es la] transferencia
de rasgos fonéticos, fonológicos y morfosintácticos del castellano al sistema
lingüístico de las lenguas ancestrales, debido al contacto permanente como
consecuencia de la conquista española” (Portilla, 2006)
Oscar
Colchado Lucio (Perú-Ancash 1947) pertenecería a lo que Ballón Aguirre,
valiéndose de la sociolingüística (Ninyoles, 1972: 121) trata de ubicar a los
escritores en la dicotomía endogrupo/exogrupo,
en donde; el endogrupo está
compuesto, en nuestro caso, por los grupos de habla ancestral mientras que el exogrupo lo está por los grupos que
manejan los dialectos castellanos. Los productores literarios cuya lengua
materna es una ancestral o han nacido en un ambiente bilingüe o diglósico ¿En
qué grupo buscan su estatuto* como trabajadores literarios: en su propio grupo o en el exogrupo?
¿Por medio de qué lengua y/o escritura trata de pretender ese estatuto: la de
su formación socioeconómica, ideológica y discursiva original o por otra? Para
el caso específico de Colchado, le
asignamos la condición de: del endogrupo
en el exogrupo, para hacerlo más
sencillo en este caso se encuentran los productores literarios que se
identifican con el endogrupo
originario y mantienen sus propias pautas culturales, pero pretenden obtener un
estatuto en el exogrupo. Son, en
primer lugar, los narradores de literatura oral, en la costa y sierra quienes permaneciendo en su estatuto
campesino, obrero, minero o profesoral, dan a conocer tanto al grupo originario
como al exogrupo la producción
literaria tradicional del endogrupo
(leyendas, tradiciones, cuentos) El quechua hablante productor de literatura
que decide, por ejemplo, escribir en castellano, desarrolla una competencia
cultural diglósica fácilmente detectable en sus textos: la ultracorrección, la
enunciación “motosa”, entre muchos otros, son efectos de este tipo de estatuto
buscado.
Como
muestra de lo anterior hacemos una re-visión de la diglosia literaria en el
acontecimiento inicial de Cordillera
Negra manifestado por el narrador-personaje que es encaminado por el autor
a asumir una actitud endógena discursiva para darle un rol protagónico y
preponderante al lenguaje de los campesinos ancashinos:
“Medio tanco el Uchcu Pedro, mirando de fea manera con sus ojos saltones como de
sapo, sin santiguarse ni nada, de un salto bajándose de su bestia, se acerco al
anda de Taita Mayo en plena procesión
cuando estábamos.” (p.13)
Para luego continuar:
“Así
diciendo cómo nomás será, sacó de debajo de su poncho un hachita cuta, todo salpicada de sangre, haciendo ademán de atreverlo.” (p. 13)
Seguidamente:
“-¡Cayó
el inca cautivo! ¡Jiar! ¡Jiar! ¡Jiar!- se huajayllaron
los hombres del Uchcu, que bien
montados en sus bestias, con sus carabinas a la espalda, estaban ahí al lado
aguardándolo.” (p. 13)
Muy aparte de las
alternancias o de esa especie de simbiosis entre el quechua y el castellano, en
el inicio encontramos también peruanismos tales como:
“... ni como el Taita Atusparia que pedía respetación por las mujeres y niños del enemigo(...) nos levantamos
en armas las catorce estancias que éramos primero y después las otras que nos
fueron siguiendo conforme se noticiaban
de las tomas de los pueblos que fuimos haciendo...” (pp.13-14)
Lejos de la
exageración del lenguaje aquí no se trata de la utilización adrede para causar
cierta impresión en el lector, o para “embellecer” el esquema diegético.
Recordemos que el autor “corresponde” al endogrupo, no es un extraño que habla
como indio, tampoco es un indio que habla como extraño; es un bilingüe que
conoce muy bien su lengua ancestral y apela a ella para darle cierta
credibilidad “no insertando a modo de marquetería, ciertos términos o formas de
habla del pueblo “motoso” para acentuar un realismo narrativo o color local”
(Ballón. Las diglosias literarias peruanas) Sino haciendo que la escritura
literaria peruana sea observada como un discurso que nos hace conocer nuestra
identidad social especialmente cuando sigue los lenguajes realmente hablados,
no como una reproducción pintoresca sino como objetos esenciales que agotan
todo el contenido de la sociedad.
“La
literatura ya no es orgullo o refugio, comienza por hacerse acto lúcido de
información, como si le fuera necesario primeramente aprehender,
reproduciéndolo, el detalle de la disparidad social; se da como misión la de
informar inmediatamente, antes de cualquier otro mensaje, sobre la situación de
los hombres enmurallados en la lengua de su clase, de su región, de su
profesión, de su herencia o de su historia” (R. Barthes, 1953)
Esta perspectiva sigue acomodando la forma como el autor nos trata como
si fuéramos oyentes y, a la vez,
lectores de las peculiaridades que suceden en el discurso de Tomás Nolasco, o
sea la voz narrativa sugiere que escuchemos una serie de sonidos implícitos:
“Las
balas reventaban en la pampa sonando como cancha que se tostara en un tiesto”(p.15)
Nótese el símil para “balas” en razón
de “cancha que se tuesta”, el sonido no está presente en el relato, pero
se anticipa, ya que todos conocemos (valga la redundancia) el sonido que hace
el maíz cuando lo acercamos al fuego. Una muestra más de lo anterior en
referencia a esa actitud asumida de oyente-lector
es:
“Su
fuerza también nos dará [Taita Wiracocha]; ¿no oyeron anteanoche su voz
colérica en el trueno? Rabiando estaba, escupiendo
candela entre las nubes…”
Otros ejemplos onomatopéyicos
pero con la peculiaridad del lenguaje propio del lugar son:
“...mientras
los caballos al pie de la laguna, rup,
rup, arrancaban la hierba (...) pero
ya el Uchcu y los que acompañábamos,
corríamos por la pampa, hacia Tocanca, espantando los lic-lics y otros pájaros de la puna” (pp. 18-19)
Y los no menos elocuentes:
“...Ahí
fue que le pegué el balazo. ¡Pen!, sonó el tiro (...) En la última
palada que estoy, con la queresa que ¡huinnn!,
zumbaba por mi lado...” (pp. 28-29)
En estas evidencias lo diglósico
no se aparta del contenido, al contrario se vale de aquello para hacerse latente. En el nudo también se avizoran y a
cantidad los relatos alternantes quechua-castellano o castellano-quechua:
“Ahora
bajaban de nuevo con sus mujeres millcao
piedras en su falda y sus hijos también tocando tamborcitos y clarines de hojas de wejlla, a darnos aliento y apoyo”. (p. 15)
En lo sucesivo a
partir del nudo hasta el desenlace se colocan en retahíla una serie de
expresiones características, por no decir típicas del español peruano, la de
“diminutizar” ciertas palabras: tamborcitos, para el ejemplo anterior o
también:
“Más
arriba, donde el río Quilcay se anchaba y las aguas venían encimita, fue
que vimos una avalancha de negros y chinos...”(p. 16)
Siguiendo en:
“Con un
llanque nomás puesto, pisando llicllas, (...) crucé por un callejoncito,
para cortar camino...” (p.16)
O este otro:
“A piecito
tirando de sus bestias, bien empuñados sus carabinas, varios hombres lo
seguían, levantando polvo y haciendo rodar con sus pisadas piedrecitas
del camino”. (p. 17)
Unos párrafos
antes de llegar al desenlace ubicamos al narrador-personaje, monologando acerca
de su enamoramiento y de lo difícil de su situación. La construcción del
discurso se cimenta sobre el sustrato quechua en la que prima ese rasgo
indiscutible, el cual nos asiste:
“Allí me enamoré de una, de nombre Marcelina, por quien perdí la cabeza
queriéndomela robar esa misma noche. Te espero, le dije, con mi bestia
ensillada en la lomita del cementerio. ¡Achachay! , me respondió, ¿qué pues no tienes miedo poray?
Entonces volví a proponerle, que mejor a la salidita del camino a Cunca.
Pero bandida la china, me había estado pulseando nomás. Capaz mi taita va
molestar, me dijo, háblale a él mejor...”
Oscar Colchado no
es un hablante español subordinado, repito no es un indígena iletrado, es un
peruano bilingüe que ha tenido acceso a esa educación logocentrista, grafólatra
de la que se ha servido para plasmar y recrear la gesta del caudillo
coterráneo, haciendo hablar a sus personajes “en castellano y en indio, en
español y en quechua” (Arguedas 1975) “Los escritores de nuestros pueblos
andinos que en sus escritos mantienen lealtad lingüística de la zona, insertan
las hablas diglósicas de los Andes (quechua y aimara en simbiosis con el
castellano) produciendo una escritura “motosa”, sobre todo cuando se encuentran
en circunstancias de tener que escribir en la lengua de prestigio sin haberla
aprendido bien. [No es el caso de Colchado, pero es una aproximación para
tratar de entender la diglosia literaria] Son producciones literarias de orden macarrónico ya que integran estructuras
novelescas occidentales o, en su caso, versos que imitan las formas ideológicas
de versificación europea, con palabras y modos de expresión propios de los
dialectos castellanos y quechuas (peruanismos) cuya morfología y sintaxis son
diglósicas, al encontrarse impedidos de manejar “diestramente” los valores
literarios de la cultura occidental; así se ven precisados a producir una
literatura que, según los críticos, es de “ínfima calidad” (Ballón, 1989).
“Varios
cientos de nuestros hermanos quedaron ahí bocabajados, muertos sobre las
peñas. Uniformados también como moscas yacían tendidos en ese mullpo (...) El hombre se huicapeó como esas pichuchaquitas que con mi hondilla tumbaba yo entre los árboles
allá en mi tierra de Sipsa (...) Así en una de esas que estoy, clarito
lo veo al Uchcu que entra, itacado su
poncho, sus pistolas al cinto, que me dice, Mama
Killa, nuestra madre luna, llorando sangre está, masqui mírala, allauchi,
pena de nosotros tendrá, sus pobres hijos...Y de veras, de su ojo blanquecino,
bajaban unos como hilos de sangre, igualito como cuando lo vi a Taita Huascarán esa vez en Tocanca”.
(pp. 26-27)
Esta forma
“elocuente”, por así decirlo, de Colchado Lucio se contrapone a otra forma de
plasmar en la obra literaria el fenómeno
diglósico, específicamente en Redoble por Rancas de Manuel Scorza en el que se
presume hacer que los personajes interactuen a partir y desde un “formalismo
lingüístico”
“Aunque
en una primera lectura pareciera que Scorza sacrificara la autenticidad del
lenguaje indígena por que sus personajes hablan un español correcto, la
sustancia novelística de Redoble por Rancas revela el afán de un escritor que
considera “erróneo” empobrecer la lengua de sus personajes con un español mal
hablado. De hecho, en una entrevista con Elda Peralta el mismo Scorza, como
todo escritor que tarde o temprano tiene que decidir sobre el lenguaje que debe
utilizar para la (re)presentación de un mundo indígena, señala: ‘los indios que
están en mis libros piensan correctamente, deben hablar correctamente’” (Aldaz
42) [Problemática de la diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas.
Oswaldo Estrada]
El
dilema se presenta sobre todo cuando el escritor monoglósico castellano no vive
ni domina la diglosia del pueblo. En estos casos la diglosia aparece impostada,
como una falsa identificación; da el efecto de un objeto de estudio o de
espectáculo (“muestras” folklóricas -¡exóticas!- de diglosia insertas en el
texto castellano) antes que la expresión
de una referencia auténtica a las manifestaciones diglósicas de la
comunidad aludida y tematizada.
Con
sus giros y variantes, con sus alternancias y predominancia la diglosia
literaria peruana sirve de colofón para tratar de explicar la identidad
cultural de la literatura en el Perú. Asumimos una actitud discordante con la
estratificación de lo literario y lo no literario, conceptos “apropiados” por
la crítica literaria peruana en donde se zanja lo estético y lo no estético, de
donde se excluye, por supuesto, a las gentes “no cultivadas”. En ese
aristocrático club se padece a estas alturas, de una presbicia monoglósica que
parece tornarse incurable: contemplan toda nuestra producción literaria
multinacional, multilingüe y pluricultural a través de un catalejo monoglósico
castellano, normalizador y normativizador de la actividad literaria de la
sociedad peruana. Los escritores o los productores de discursos literarios que
practican la escritura literaria diglósica en cualquier parte y tiempo, unen el
destino de la nación, a la que pertenecen a la situación lingüística de esa
nación.
En
Cordillera Negra los referentes al
pasado Inca, son patentes, la cosmovisión inca se percibe en el recurrir
constante hacia el Inti, al Taita
Wiracocha, y de la concepción que se tiene del Yana Puma no siendo más que la
expresión de divinidad, donde el puma se
transfigura en el dios tutelar del Tahuantinsuyo. En Cordillera Negra además queda implícito el anhelo mesiánico de las
grandes masas de indios y campesinos desperdigados a lo largo de nuestra patria
milenaria.
“En la
última palada que estoy, (...) de un de repente levanto mi cabeza y lo veo
parado ahí, en la lomita de arriba,
al mismo yana puma de la cueva de Ranrahirca, que con sus ojos fijos,
amarillos, mirándome está, sin fiereza, contemplándome nomás. ‘Taita Wiracocha,
dije arrodillándome, sintiendo harta emoción en mi cuerpo, con el Hilario
Cochachín si es que vive, más los
soldados que duermen en Kachoj, y que tú los despertarás; volveremos a
atrever a los blancos, chancaremos sus huesos ñutu-ñutu, y tú, padre, volverás
a reinar, y harás que vivamos felices como en el tiempo de los Incas’”(p.29)
Para
terminar quiero citar una vez más a este gran investigador peruano Enrique
Ballón Aguirre, quien ha realizado todo un estudio acerca de la diglosia en la
literatura peruana, y creo yo, resumirá en gran parte lo que pretendo
manifestar en relación con la identidad cultural que se refleja en el cuento de
Colchado Lucio: “Precisamente la carencia en otros países y sociedades de una
manifestación lingüística estrictamente nacional, dependiente de su situación
lingüístico singular, acarrea una expresión literaria mostrenca, una literatura
desidentificable, que ‘no tiene casa
ni hogar conocido’ como dice el diccionario. Esto es lo que percibió bien
Octave Crémazie hace más de un siglo -en
1867- para el Canadá (Mailhot. 1974: 8): ‘Lo que le falta al Canadá –escribe-
es una lengua propia. Si hablásemos iroqués o hurdo nuestra literatura viviría.
Desgraciadamente hablamos y escribimos de manera lamentable, es verdad, la
lengua de Bossuet y de Racine. Por más
que nos expresemos bien, seremos siempre, desde el punto de vista literario una
simple colonia...’”
BIBLIOGRAFIA
·
BALLÓN Enrique (1989) Las
diglosias literarias peruanas (Deslindes y Conceptos)- Diglosia
Lingüo-Literaria y Educación en el Perú, Homenaje a Alberto Escobar, Enrique
Ballón Aguirre/ Rodolfo Cerrón Palomino, Editores., Lima.
·
BARTHES
R. (1953) Le degré zero de l’écriture, Editions du Seuil, París.
·
COLCHADO Óscar (1984) Cordillera
Negra y Los Cuentos Ganadores del Premio Copé 1983, Ediciones Copé, Lima
·
ESTRADA Oswaldo Problemática de la
diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas. Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, Año XXVIII, Nº 55, Lima – Hanover, 1er Semestre del 2002, pp.
157-168
·
NINYOLES Rafael Lluís (1972) Idioma y poder social, Madrid,
Tecnos
·
PORTILLA Luisa (2006) Sobre
tradición oral peruana. huesohumero.perucultural.org.pe/textos/49/497.doc.
* Se entiende por estatuto, una concepción ideológica basada en el
reconocimiento que ciertos individuos reciben dentro de algún esquema
convencional de valoración, así como los criterios de prestigio que lo
fundamentan.
