DIGLOSIA E IDENTIDAD CULTURAL EN CORDILLERA NEGRA DE OSCAR COLCHADO LUCIO

Julio César Palomino Huaynamarca

bono_26@hotmail.com

Cordillera Negra es un cuento que cumple con lo tradicional desde su estructuración, porque posee un modelo aristotélico en donde la historia  marcada por la peculiaridad de su lenguaje nos remite al análisis para hacer una re-visión de su composición discursiva. La historia se cuenta a través de su narrador- personaje nominalizado como Tomás Nolasco o también llamado el inca cautivo, quien es partícipe de uno de los más grandes movimientos de protesta campesina del Perú republicano; al lado de Pedro Pablo Atusparia y de su indómito lugarteniente Pedro Celestino Cochachín, llamado Uchcu Pedro, en la ahora Región Ancash al norte de Lima. Lo importante de la obra, para este análisis, no son las luchas de los indígenas que se sublevan en pos de abolir los impuestos abusivos, sino la forma cómo se construye el discurso dentro de un universo narrativo donde el lenguaje es el protagonista. Para empezar esbozaré la consideración, ha lugar, con respecto a la diglosia: “[Es la] transferencia de rasgos fonéticos, fonológicos y morfosintácticos del castellano al sistema lingüístico de las lenguas ancestrales, debido al contacto permanente como consecuencia de la conquista española” (Portilla, 2006)

Oscar Colchado Lucio (Perú-Ancash 1947) pertenecería a lo que Ballón Aguirre, valiéndose de la sociolingüística (Ninyoles, 1972: 121) trata de ubicar a los escritores en la dicotomía endogrupo/exogrupo, en donde; el endogrupo está compuesto, en nuestro caso, por los grupos de habla ancestral mientras que el exogrupo lo está por los grupos que manejan los dialectos castellanos. Los productores literarios cuya lengua materna es una ancestral o han nacido en un ambiente bilingüe o diglósico ¿En qué grupo buscan su estatuto* como trabajadores literarios: en su propio grupo o en el exogrupo? ¿Por medio de qué lengua y/o escritura trata de pretender ese estatuto: la de su formación socioeconómica, ideológica y discursiva original o por otra? Para el caso específico de Colchado, le  asignamos la condición de: del endogrupo en el exogrupo, para hacerlo más sencillo en este caso se encuentran los productores literarios que se identifican con el endogrupo originario y mantienen sus propias pautas culturales, pero pretenden obtener un estatuto en el exogrupo. Son, en primer lugar, los narradores de literatura oral, en la costa  y sierra quienes permaneciendo en su estatuto campesino, obrero, minero o profesoral, dan a conocer tanto al grupo originario como al exogrupo la producción literaria tradicional del endogrupo (leyendas, tradiciones, cuentos) El quechua hablante productor de literatura que decide, por ejemplo, escribir en castellano, desarrolla una competencia cultural diglósica fácilmente detectable en sus textos: la ultracorrección, la enunciación “motosa”, entre muchos otros, son efectos de este tipo de estatuto buscado.

Como muestra de lo anterior hacemos una re-visión de la diglosia literaria en el acontecimiento inicial de Cordillera Negra manifestado por el narrador-personaje que es encaminado por el autor a asumir una actitud endógena discursiva para darle un rol protagónico y preponderante al lenguaje de los campesinos ancashinos:

            “Medio tanco el Uchcu Pedro, mirando de fea manera con sus ojos saltones como de sapo, sin santiguarse ni nada, de un salto bajándose de su bestia, se acerco al anda de Taita Mayo en plena procesión cuando estábamos.” (p.13)

Para luego continuar:

            “Así diciendo cómo nomás será, sacó de debajo de su poncho un hachita cuta, todo salpicada de sangre, haciendo ademán de atreverlo.” (p. 13)

Seguidamente:

            “-¡Cayó el inca cautivo! ¡Jiar! ¡Jiar! ¡Jiar!- se huajayllaron los hombres del Uchcu, que bien montados en sus bestias, con sus carabinas a la espalda, estaban ahí al lado aguardándolo.” (p. 13)

Muy aparte de las alternancias o de esa especie de simbiosis entre el quechua y el castellano, en el inicio encontramos también peruanismos tales como:

“... ni como el Taita Atusparia que pedía respetación por las mujeres y niños del enemigo(...) nos levantamos en armas las catorce estancias que éramos primero y después las otras que nos fueron siguiendo conforme se noticiaban de las tomas de los pueblos que fuimos haciendo...” (pp.13-14)

Lejos de la exageración del lenguaje aquí no se trata de la utilización adrede para causar cierta impresión en el lector, o para “embellecer” el esquema diegético. Recordemos que el autor “corresponde” al endogrupo, no es un extraño que habla como indio, tampoco es un indio que habla como extraño; es un bilingüe que conoce muy bien su lengua ancestral y apela a ella para darle cierta credibilidad “no insertando a modo de marquetería, ciertos términos o formas de habla del pueblo “motoso” para acentuar un realismo narrativo o color local” (Ballón. Las diglosias literarias peruanas) Sino haciendo que la escritura literaria peruana sea observada como un discurso que nos hace conocer nuestra identidad social especialmente cuando sigue los lenguajes realmente hablados, no como una reproducción pintoresca sino como objetos esenciales que agotan todo el contenido de la sociedad.

            “La literatura ya no es orgullo o refugio, comienza por hacerse acto lúcido de información, como si le fuera necesario primeramente aprehender, reproduciéndolo, el detalle de la disparidad social; se da como misión la de informar inmediatamente, antes de cualquier otro mensaje, sobre la situación de los hombres enmurallados en la lengua de su clase, de su región, de su profesión, de su herencia o de su historia” (R. Barthes, 1953)

Esta perspectiva sigue acomodando la forma como el autor nos trata como si fuéramos oyentes y, a la vez, lectores de las peculiaridades que suceden en el discurso de Tomás Nolasco, o sea la voz narrativa sugiere que escuchemos una serie de sonidos implícitos:

            “Las balas reventaban en la pampa sonando como cancha que se tostara en un  tiesto”(p.15)

Nótese el símil para “balas” en razón  de “cancha que se tuesta”, el sonido no está presente en el relato, pero se anticipa, ya que todos conocemos (valga la redundancia) el sonido que hace el maíz cuando lo acercamos al fuego. Una muestra más de lo anterior en referencia a esa actitud asumida de oyente-lector es:

            “Su fuerza también nos dará [Taita Wiracocha]; ¿no oyeron anteanoche su voz colérica en el trueno? Rabiando estaba, escupiendo candela entre las nubes…”

 Otros ejemplos onomatopéyicos pero con la peculiaridad del lenguaje propio del lugar son:

            “...mientras los caballos al pie de la laguna, rup, rup, arrancaban la hierba (...) pero ya el Uchcu  y los que acompañábamos, corríamos por la pampa, hacia Tocanca, espantando los lic-lics y otros pájaros de la puna” (pp. 18-19)

Y los no menos elocuentes:

            “...Ahí fue que le pegué  el balazo. ¡Pen!, sonó el tiro (...) En la última palada que estoy, con la queresa que ¡huinnn!, zumbaba por mi lado...” (pp. 28-29)

En estas evidencias  lo diglósico no se aparta del contenido, al contrario se vale de aquello para hacerse  latente. En el nudo también se avizoran y a cantidad los relatos alternantes quechua-castellano o castellano-quechua:

            “Ahora bajaban de nuevo con sus mujeres millcao piedras en su falda y sus hijos también tocando tamborcitos  y clarines de hojas de wejlla, a darnos aliento y apoyo”. (p. 15)

En lo sucesivo a partir del nudo hasta el desenlace se colocan en retahíla una serie de expresiones características, por no decir típicas del español peruano, la de “diminutizar” ciertas palabras: tamborcitos, para el ejemplo anterior o también:

            “Más arriba, donde el río Quilcay se anchaba y las aguas venían encimita, fue que vimos una avalancha de negros y chinos...”(p. 16)

Siguiendo en:

            “Con un llanque nomás puesto, pisando llicllas, (...) crucé por un callejoncito, para cortar camino...” (p.16)

O este otro:

            “A piecito tirando de sus bestias, bien empuñados sus carabinas, varios hombres lo seguían, levantando polvo y haciendo rodar con sus pisadas piedrecitas del camino”. (p. 17)

Unos párrafos antes de llegar al desenlace ubicamos al narrador-personaje, monologando acerca de su enamoramiento y de lo difícil de su situación. La construcción del discurso se cimenta sobre el sustrato quechua en la que prima ese rasgo indiscutible, el cual nos asiste:

“Allí me enamoré de una, de nombre Marcelina, por quien perdí la cabeza queriéndomela robar esa misma noche. Te espero, le dije, con mi bestia ensillada en la lomita del cementerio. ¡Achachay! , me respondió, ¿qué pues no tienes miedo poray? Entonces volví a proponerle, que mejor a la salidita del camino a Cunca. Pero bandida la china, me había estado pulseando nomás. Capaz mi taita va molestar, me dijo, háblale a él mejor...”

Oscar Colchado no es un hablante español subordinado, repito no es un indígena iletrado, es un peruano bilingüe que ha tenido acceso a esa educación logocentrista, grafólatra de la que se ha servido para plasmar y recrear la gesta del caudillo coterráneo, haciendo hablar a sus personajes “en castellano y en indio, en español y en quechua” (Arguedas 1975) “Los escritores de nuestros pueblos andinos que en sus escritos mantienen lealtad lingüística de la zona, insertan las hablas diglósicas de los Andes (quechua y aimara en simbiosis con el castellano) produciendo una escritura “motosa”, sobre todo cuando se encuentran en circunstancias de tener que escribir en la lengua de prestigio sin haberla aprendido bien. [No es el caso de Colchado, pero es una aproximación para tratar de entender la diglosia literaria] Son producciones literarias de orden macarrónico ya que integran estructuras novelescas occidentales o, en su caso, versos que imitan las formas ideológicas de versificación europea, con palabras y modos de expresión propios de los dialectos castellanos y quechuas (peruanismos) cuya morfología y sintaxis son diglósicas, al encontrarse impedidos de manejar “diestramente” los valores literarios de la cultura occidental; así se ven precisados a producir una literatura que, según los críticos, es de “ínfima calidad” (Ballón, 1989).

            “Varios cientos de nuestros hermanos quedaron ahí bocabajados, muertos sobre las peñas. Uniformados también como moscas yacían tendidos en ese mullpo (...) El hombre se huicapeó como esas pichuchaquitas que con mi hondilla tumbaba yo entre los árboles allá en mi tierra de Sipsa (...) Así en una de esas que estoy, clarito lo veo al Uchcu que entra, itacado su poncho, sus pistolas al cinto, que me dice, Mama Killa, nuestra madre luna, llorando sangre está, masqui mírala, allauchi, pena de nosotros tendrá, sus pobres hijos...Y de veras, de su ojo blanquecino, bajaban unos como hilos de sangre, igualito como cuando lo vi a Taita Huascarán esa vez en Tocanca”. (pp. 26-27)

Esta forma “elocuente”, por así decirlo, de Colchado Lucio se contrapone a otra forma de plasmar en la obra literaria  el fenómeno diglósico, específicamente en Redoble por Rancas de Manuel Scorza en el que se presume hacer que los personajes interactuen a partir y desde un “formalismo lingüístico”

            “Aunque en una primera lectura pareciera que Scorza sacrificara la autenticidad del lenguaje indígena por que sus personajes hablan un español correcto, la sustancia novelística de Redoble por Rancas revela el afán de un escritor que considera “erróneo” empobrecer la lengua de sus personajes con un español mal hablado. De hecho, en una entrevista con Elda Peralta el mismo Scorza, como todo escritor que tarde o temprano tiene que decidir sobre el lenguaje que debe utilizar para la (re)presentación de un mundo indígena, señala: ‘los indios que están en mis libros piensan correctamente, deben hablar correctamente’” (Aldaz 42) [Problemática de la diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas. Oswaldo Estrada] 

El dilema se presenta sobre todo cuando el escritor monoglósico castellano no vive ni domina la diglosia del pueblo. En estos casos la diglosia aparece impostada, como una falsa identificación; da el efecto de un objeto de estudio o de espectáculo (“muestras” folklóricas -¡exóticas!- de diglosia insertas en el texto castellano) antes que la expresión  de una referencia auténtica a las manifestaciones diglósicas de la comunidad aludida y tematizada.

Con sus giros y variantes, con sus alternancias y predominancia la diglosia literaria peruana sirve de colofón para tratar de explicar la identidad cultural de la literatura en el Perú. Asumimos una actitud discordante con la estratificación de lo literario y lo no literario, conceptos “apropiados” por la crítica literaria peruana en donde se zanja lo estético y lo no estético, de donde se excluye, por supuesto, a las gentes “no cultivadas”. En ese aristocrático club se padece a estas alturas, de una presbicia monoglósica que parece tornarse incurable: contemplan toda nuestra producción literaria multinacional, multilingüe y pluricultural a través de un catalejo monoglósico castellano, normalizador y normativizador de la actividad literaria de la sociedad peruana. Los escritores o los productores de discursos literarios que practican la escritura literaria diglósica en cualquier parte y tiempo, unen el destino de la nación, a la que pertenecen a la situación lingüística de esa nación.

En Cordillera Negra los referentes al pasado Inca, son patentes, la cosmovisión inca se percibe en el recurrir constante hacia el Inti, al  Taita Wiracocha, y de la concepción que se tiene del Yana Puma no siendo más que la expresión de divinidad,  donde el puma se transfigura en el dios tutelar del Tahuantinsuyo. En Cordillera Negra además queda implícito el anhelo mesiánico de las grandes masas de indios y campesinos desperdigados a lo largo de nuestra patria milenaria.

            “En la última palada que estoy, (...) de un de repente levanto mi cabeza y lo veo parado ahí, en la lomita de arriba, al mismo yana puma de la cueva de Ranrahirca, que con sus ojos fijos, amarillos, mirándome está, sin fiereza, contemplándome nomás. ‘Taita Wiracocha, dije arrodillándome, sintiendo harta emoción en mi cuerpo, con el Hilario Cochachín si es que vive, más los  soldados que duermen en Kachoj, y que tú los despertarás; volveremos a atrever a los blancos, chancaremos sus huesos ñutu-ñutu, y tú, padre, volverás a reinar, y harás que vivamos felices como en el tiempo de los Incas’”(p.29)

Para terminar quiero citar una vez más a este gran investigador peruano Enrique Ballón Aguirre, quien ha realizado todo un estudio acerca de la diglosia en la literatura peruana, y creo yo, resumirá en gran parte lo que pretendo manifestar en relación con la identidad cultural que se refleja en el cuento de Colchado Lucio: “Precisamente la carencia en otros países y sociedades de una manifestación lingüística estrictamente nacional, dependiente de su situación lingüístico singular, acarrea una expresión literaria mostrenca, una literatura desidentificable, que ‘no tiene casa ni hogar conocido’ como dice el diccionario. Esto es lo que percibió bien Octave Crémazie  hace más de un siglo -en 1867- para el Canadá (Mailhot. 1974: 8): ‘Lo que le falta al Canadá –escribe- es una lengua propia. Si hablásemos iroqués o hurdo nuestra literatura viviría. Desgraciadamente hablamos y escribimos de manera lamentable, es verdad, la lengua de Bossuet  y de Racine. Por más que nos expresemos bien, seremos siempre, desde el punto de vista literario una simple colonia...’”   

BIBLIOGRAFIA

·         BALLÓN Enrique (1989) Las diglosias literarias peruanas (Deslindes y Conceptos)- Diglosia Lingüo-Literaria y Educación en el Perú, Homenaje a Alberto Escobar, Enrique Ballón Aguirre/ Rodolfo Cerrón Palomino, Editores., Lima.

·         BARTHES R. (1953) Le degré zero de l’écriture, Editions du Seuil, París.

·         COLCHADO Óscar (1984) Cordillera Negra y Los Cuentos Ganadores del Premio Copé 1983, Ediciones Copé, Lima

·         ESTRADA Oswaldo Problemática de la diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XXVIII, Nº 55, Lima – Hanover, 1er Semestre del 2002, pp. 157-168

·          NINYOLES Rafael  Lluís (1972) Idioma y poder social, Madrid, Tecnos

·         PORTILLA Luisa (2006) Sobre tradición oral peruana. huesohumero.perucultural.org.pe/textos/49/497.doc.

               

           

                                                                                                                                                                

       

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* Se entiende por estatuto, una concepción ideológica basada en el reconocimiento que ciertos individuos reciben dentro de algún esquema convencional de valoración, así como los criterios de prestigio que lo fundamentan.