viernes, 31 de agosto de 2012
jueves, 9 de agosto de 2012
viernes, 3 de agosto de 2012
Mini-ficción
Cuento super-corto
El cuento corto, conocido también como
microrrelato, minificción o microficción, es la expresión máxima de la
condensación literaria. Es el ejercicio de escritura donde los elementos tienen
mayor densidad, es decir, es la esencia misma de la narrativa se encuentra
contenida en esa brevedad.
Y a pesar de su cortedad (Un párrafo o
dos líneas) logran construir atmósferas e incluso despertar sensaciones aún más
fuertes que una narrativa de varias páginas.
En este tema, les invito a subir
aquellas minificciones que les hayan parecido interesantes e incluso, si has
escrito alguna, sería muy interesante que nos la compartieras.
Les dejó aquí la Minificción
considerada hasta ahora la más breve, "El Dinosaurio" de Augusto
Monterroso:
“Y cuando
despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.
Esta que me encanta, de Juan José
Arreola:
"Cuento
de horror"
La mujer que
amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de sus apariciones.
domingo, 3 de junio de 2012
DIGLOSIA E IDENTIDAD
CULTURAL EN CORDILLERA NEGRA DE OSCAR
COLCHADO LUCIO
Julio César Palomino Huaynamarca
Cordillera Negra es un cuento que cumple con lo tradicional desde su estructuración,
porque posee un modelo aristotélico en donde la historia marcada por la peculiaridad de su lenguaje
nos remite al análisis para hacer una re-visión de su composición discursiva.
La historia se cuenta a través de su narrador- personaje nominalizado como Tomás
Nolasco o también llamado el inca cautivo,
quien es partícipe de uno de los más grandes movimientos de protesta campesina
del Perú republicano; al lado de Pedro Pablo Atusparia y de su indómito
lugarteniente Pedro Celestino Cochachín, llamado Uchcu Pedro, en la ahora
Región Ancash al norte de Lima. Lo importante de la obra, para este análisis,
no son las luchas de los indígenas que se sublevan en pos de abolir los
impuestos abusivos, sino la forma cómo se construye el discurso dentro de un
universo narrativo donde el lenguaje es el protagonista. Para empezar esbozaré
la consideración, ha lugar, con respecto a la diglosia: “[Es la] transferencia
de rasgos fonéticos, fonológicos y morfosintácticos del castellano al sistema
lingüístico de las lenguas ancestrales, debido al contacto permanente como
consecuencia de la conquista española” (Portilla, 2006)
Oscar
Colchado Lucio (Perú-Ancash 1947) pertenecería a lo que Ballón Aguirre,
valiéndose de la sociolingüística (Ninyoles, 1972: 121) trata de ubicar a los
escritores en la dicotomía endogrupo/exogrupo,
en donde; el endogrupo está
compuesto, en nuestro caso, por los grupos de habla ancestral mientras que el exogrupo lo está por los grupos que
manejan los dialectos castellanos. Los productores literarios cuya lengua
materna es una ancestral o han nacido en un ambiente bilingüe o diglósico ¿En
qué grupo buscan su estatuto* como trabajadores literarios: en su propio grupo o en el exogrupo?
¿Por medio de qué lengua y/o escritura trata de pretender ese estatuto: la de
su formación socioeconómica, ideológica y discursiva original o por otra? Para
el caso específico de Colchado, le
asignamos la condición de: del endogrupo
en el exogrupo, para hacerlo más
sencillo en este caso se encuentran los productores literarios que se
identifican con el endogrupo
originario y mantienen sus propias pautas culturales, pero pretenden obtener un
estatuto en el exogrupo. Son, en
primer lugar, los narradores de literatura oral, en la costa y sierra quienes permaneciendo en su estatuto
campesino, obrero, minero o profesoral, dan a conocer tanto al grupo originario
como al exogrupo la producción
literaria tradicional del endogrupo
(leyendas, tradiciones, cuentos) El quechua hablante productor de literatura
que decide, por ejemplo, escribir en castellano, desarrolla una competencia
cultural diglósica fácilmente detectable en sus textos: la ultracorrección, la
enunciación “motosa”, entre muchos otros, son efectos de este tipo de estatuto
buscado.
Como
muestra de lo anterior hacemos una re-visión de la diglosia literaria en el
acontecimiento inicial de Cordillera
Negra manifestado por el narrador-personaje que es encaminado por el autor
a asumir una actitud endógena discursiva para darle un rol protagónico y
preponderante al lenguaje de los campesinos ancashinos:
“Medio tanco el Uchcu Pedro, mirando de fea manera con sus ojos saltones como de
sapo, sin santiguarse ni nada, de un salto bajándose de su bestia, se acerco al
anda de Taita Mayo en plena procesión
cuando estábamos.” (p.13)
Para luego continuar:
“Así
diciendo cómo nomás será, sacó de debajo de su poncho un hachita cuta, todo salpicada de sangre, haciendo ademán de atreverlo.” (p. 13)
Seguidamente:
“-¡Cayó
el inca cautivo! ¡Jiar! ¡Jiar! ¡Jiar!- se huajayllaron
los hombres del Uchcu, que bien
montados en sus bestias, con sus carabinas a la espalda, estaban ahí al lado
aguardándolo.” (p. 13)
Muy aparte de las
alternancias o de esa especie de simbiosis entre el quechua y el castellano, en
el inicio encontramos también peruanismos tales como:
“... ni como el Taita Atusparia que pedía respetación por las mujeres y niños del enemigo(...) nos levantamos
en armas las catorce estancias que éramos primero y después las otras que nos
fueron siguiendo conforme se noticiaban
de las tomas de los pueblos que fuimos haciendo...” (pp.13-14)
Lejos de la
exageración del lenguaje aquí no se trata de la utilización adrede para causar
cierta impresión en el lector, o para “embellecer” el esquema diegético.
Recordemos que el autor “corresponde” al endogrupo, no es un extraño que habla
como indio, tampoco es un indio que habla como extraño; es un bilingüe que
conoce muy bien su lengua ancestral y apela a ella para darle cierta
credibilidad “no insertando a modo de marquetería, ciertos términos o formas de
habla del pueblo “motoso” para acentuar un realismo narrativo o color local”
(Ballón. Las diglosias literarias peruanas) Sino haciendo que la escritura
literaria peruana sea observada como un discurso que nos hace conocer nuestra
identidad social especialmente cuando sigue los lenguajes realmente hablados,
no como una reproducción pintoresca sino como objetos esenciales que agotan
todo el contenido de la sociedad.
“La
literatura ya no es orgullo o refugio, comienza por hacerse acto lúcido de
información, como si le fuera necesario primeramente aprehender,
reproduciéndolo, el detalle de la disparidad social; se da como misión la de
informar inmediatamente, antes de cualquier otro mensaje, sobre la situación de
los hombres enmurallados en la lengua de su clase, de su región, de su
profesión, de su herencia o de su historia” (R. Barthes, 1953)
Esta perspectiva sigue acomodando la forma como el autor nos trata como
si fuéramos oyentes y, a la vez,
lectores de las peculiaridades que suceden en el discurso de Tomás Nolasco, o
sea la voz narrativa sugiere que escuchemos una serie de sonidos implícitos:
“Las
balas reventaban en la pampa sonando como cancha que se tostara en un tiesto”(p.15)
Nótese el símil para “balas” en razón
de “cancha que se tuesta”, el sonido no está presente en el relato, pero
se anticipa, ya que todos conocemos (valga la redundancia) el sonido que hace
el maíz cuando lo acercamos al fuego. Una muestra más de lo anterior en
referencia a esa actitud asumida de oyente-lector
es:
“Su
fuerza también nos dará [Taita Wiracocha]; ¿no oyeron anteanoche su voz
colérica en el trueno? Rabiando estaba, escupiendo
candela entre las nubes…”
Otros ejemplos onomatopéyicos
pero con la peculiaridad del lenguaje propio del lugar son:
“...mientras
los caballos al pie de la laguna, rup,
rup, arrancaban la hierba (...) pero
ya el Uchcu y los que acompañábamos,
corríamos por la pampa, hacia Tocanca, espantando los lic-lics y otros pájaros de la puna” (pp. 18-19)
Y los no menos elocuentes:
“...Ahí
fue que le pegué el balazo. ¡Pen!, sonó el tiro (...) En la última
palada que estoy, con la queresa que ¡huinnn!,
zumbaba por mi lado...” (pp. 28-29)
En estas evidencias lo diglósico
no se aparta del contenido, al contrario se vale de aquello para hacerse latente. En el nudo también se avizoran y a
cantidad los relatos alternantes quechua-castellano o castellano-quechua:
“Ahora
bajaban de nuevo con sus mujeres millcao
piedras en su falda y sus hijos también tocando tamborcitos y clarines de hojas de wejlla, a darnos aliento y apoyo”. (p. 15)
En lo sucesivo a
partir del nudo hasta el desenlace se colocan en retahíla una serie de
expresiones características, por no decir típicas del español peruano, la de
“diminutizar” ciertas palabras: tamborcitos, para el ejemplo anterior o
también:
“Más
arriba, donde el río Quilcay se anchaba y las aguas venían encimita, fue
que vimos una avalancha de negros y chinos...”(p. 16)
Siguiendo en:
“Con un
llanque nomás puesto, pisando llicllas, (...) crucé por un callejoncito,
para cortar camino...” (p.16)
O este otro:
“A piecito
tirando de sus bestias, bien empuñados sus carabinas, varios hombres lo
seguían, levantando polvo y haciendo rodar con sus pisadas piedrecitas
del camino”. (p. 17)
Unos párrafos
antes de llegar al desenlace ubicamos al narrador-personaje, monologando acerca
de su enamoramiento y de lo difícil de su situación. La construcción del
discurso se cimenta sobre el sustrato quechua en la que prima ese rasgo
indiscutible, el cual nos asiste:
“Allí me enamoré de una, de nombre Marcelina, por quien perdí la cabeza
queriéndomela robar esa misma noche. Te espero, le dije, con mi bestia
ensillada en la lomita del cementerio. ¡Achachay! , me respondió, ¿qué pues no tienes miedo poray?
Entonces volví a proponerle, que mejor a la salidita del camino a Cunca.
Pero bandida la china, me había estado pulseando nomás. Capaz mi taita va
molestar, me dijo, háblale a él mejor...”
Oscar Colchado no
es un hablante español subordinado, repito no es un indígena iletrado, es un
peruano bilingüe que ha tenido acceso a esa educación logocentrista, grafólatra
de la que se ha servido para plasmar y recrear la gesta del caudillo
coterráneo, haciendo hablar a sus personajes “en castellano y en indio, en
español y en quechua” (Arguedas 1975) “Los escritores de nuestros pueblos
andinos que en sus escritos mantienen lealtad lingüística de la zona, insertan
las hablas diglósicas de los Andes (quechua y aimara en simbiosis con el
castellano) produciendo una escritura “motosa”, sobre todo cuando se encuentran
en circunstancias de tener que escribir en la lengua de prestigio sin haberla
aprendido bien. [No es el caso de Colchado, pero es una aproximación para
tratar de entender la diglosia literaria] Son producciones literarias de orden macarrónico ya que integran estructuras
novelescas occidentales o, en su caso, versos que imitan las formas ideológicas
de versificación europea, con palabras y modos de expresión propios de los
dialectos castellanos y quechuas (peruanismos) cuya morfología y sintaxis son
diglósicas, al encontrarse impedidos de manejar “diestramente” los valores
literarios de la cultura occidental; así se ven precisados a producir una
literatura que, según los críticos, es de “ínfima calidad” (Ballón, 1989).
“Varios
cientos de nuestros hermanos quedaron ahí bocabajados, muertos sobre las
peñas. Uniformados también como moscas yacían tendidos en ese mullpo (...) El hombre se huicapeó como esas pichuchaquitas que con mi hondilla tumbaba yo entre los árboles
allá en mi tierra de Sipsa (...) Así en una de esas que estoy, clarito
lo veo al Uchcu que entra, itacado su
poncho, sus pistolas al cinto, que me dice, Mama
Killa, nuestra madre luna, llorando sangre está, masqui mírala, allauchi,
pena de nosotros tendrá, sus pobres hijos...Y de veras, de su ojo blanquecino,
bajaban unos como hilos de sangre, igualito como cuando lo vi a Taita Huascarán esa vez en Tocanca”.
(pp. 26-27)
Esta forma
“elocuente”, por así decirlo, de Colchado Lucio se contrapone a otra forma de
plasmar en la obra literaria el fenómeno
diglósico, específicamente en Redoble por Rancas de Manuel Scorza en el que se
presume hacer que los personajes interactuen a partir y desde un “formalismo
lingüístico”
“Aunque
en una primera lectura pareciera que Scorza sacrificara la autenticidad del
lenguaje indígena por que sus personajes hablan un español correcto, la
sustancia novelística de Redoble por Rancas revela el afán de un escritor que
considera “erróneo” empobrecer la lengua de sus personajes con un español mal
hablado. De hecho, en una entrevista con Elda Peralta el mismo Scorza, como
todo escritor que tarde o temprano tiene que decidir sobre el lenguaje que debe
utilizar para la (re)presentación de un mundo indígena, señala: ‘los indios que
están en mis libros piensan correctamente, deben hablar correctamente’” (Aldaz
42) [Problemática de la diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas.
Oswaldo Estrada]
El
dilema se presenta sobre todo cuando el escritor monoglósico castellano no vive
ni domina la diglosia del pueblo. En estos casos la diglosia aparece impostada,
como una falsa identificación; da el efecto de un objeto de estudio o de
espectáculo (“muestras” folklóricas -¡exóticas!- de diglosia insertas en el
texto castellano) antes que la expresión
de una referencia auténtica a las manifestaciones diglósicas de la
comunidad aludida y tematizada.
Con
sus giros y variantes, con sus alternancias y predominancia la diglosia
literaria peruana sirve de colofón para tratar de explicar la identidad
cultural de la literatura en el Perú. Asumimos una actitud discordante con la
estratificación de lo literario y lo no literario, conceptos “apropiados” por
la crítica literaria peruana en donde se zanja lo estético y lo no estético, de
donde se excluye, por supuesto, a las gentes “no cultivadas”. En ese
aristocrático club se padece a estas alturas, de una presbicia monoglósica que
parece tornarse incurable: contemplan toda nuestra producción literaria
multinacional, multilingüe y pluricultural a través de un catalejo monoglósico
castellano, normalizador y normativizador de la actividad literaria de la
sociedad peruana. Los escritores o los productores de discursos literarios que
practican la escritura literaria diglósica en cualquier parte y tiempo, unen el
destino de la nación, a la que pertenecen a la situación lingüística de esa
nación.
En
Cordillera Negra los referentes al
pasado Inca, son patentes, la cosmovisión inca se percibe en el recurrir
constante hacia el Inti, al Taita
Wiracocha, y de la concepción que se tiene del Yana Puma no siendo más que la
expresión de divinidad, donde el puma se
transfigura en el dios tutelar del Tahuantinsuyo. En Cordillera Negra además queda implícito el anhelo mesiánico de las
grandes masas de indios y campesinos desperdigados a lo largo de nuestra patria
milenaria.
“En la
última palada que estoy, (...) de un de repente levanto mi cabeza y lo veo
parado ahí, en la lomita de arriba,
al mismo yana puma de la cueva de Ranrahirca, que con sus ojos fijos,
amarillos, mirándome está, sin fiereza, contemplándome nomás. ‘Taita Wiracocha,
dije arrodillándome, sintiendo harta emoción en mi cuerpo, con el Hilario
Cochachín si es que vive, más los
soldados que duermen en Kachoj, y que tú los despertarás; volveremos a
atrever a los blancos, chancaremos sus huesos ñutu-ñutu, y tú, padre, volverás
a reinar, y harás que vivamos felices como en el tiempo de los Incas’”(p.29)
Para
terminar quiero citar una vez más a este gran investigador peruano Enrique
Ballón Aguirre, quien ha realizado todo un estudio acerca de la diglosia en la
literatura peruana, y creo yo, resumirá en gran parte lo que pretendo
manifestar en relación con la identidad cultural que se refleja en el cuento de
Colchado Lucio: “Precisamente la carencia en otros países y sociedades de una
manifestación lingüística estrictamente nacional, dependiente de su situación
lingüístico singular, acarrea una expresión literaria mostrenca, una literatura
desidentificable, que ‘no tiene casa
ni hogar conocido’ como dice el diccionario. Esto es lo que percibió bien
Octave Crémazie hace más de un siglo -en
1867- para el Canadá (Mailhot. 1974: 8): ‘Lo que le falta al Canadá –escribe-
es una lengua propia. Si hablásemos iroqués o hurdo nuestra literatura viviría.
Desgraciadamente hablamos y escribimos de manera lamentable, es verdad, la
lengua de Bossuet y de Racine. Por más
que nos expresemos bien, seremos siempre, desde el punto de vista literario una
simple colonia...’”
BIBLIOGRAFIA
·
BALLÓN Enrique (1989) Las
diglosias literarias peruanas (Deslindes y Conceptos)- Diglosia
Lingüo-Literaria y Educación en el Perú, Homenaje a Alberto Escobar, Enrique
Ballón Aguirre/ Rodolfo Cerrón Palomino, Editores., Lima.
·
BARTHES
R. (1953) Le degré zero de l’écriture, Editions du Seuil, París.
·
COLCHADO Óscar (1984) Cordillera
Negra y Los Cuentos Ganadores del Premio Copé 1983, Ediciones Copé, Lima
·
ESTRADA Oswaldo Problemática de la
diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas. Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, Año XXVIII, Nº 55, Lima – Hanover, 1er Semestre del 2002, pp.
157-168
·
NINYOLES Rafael Lluís (1972) Idioma y poder social, Madrid,
Tecnos
·
PORTILLA Luisa (2006) Sobre
tradición oral peruana. huesohumero.perucultural.org.pe/textos/49/497.doc.
* Se entiende por estatuto, una concepción ideológica basada en el
reconocimiento que ciertos individuos reciben dentro de algún esquema
convencional de valoración, así como los criterios de prestigio que lo
fundamentan.
EL TÚNEL DE ERNESTO SÁBATO Y
UNA VISIÓN DESDE “EL OTRO” LADO
Julio César Palomino
Huaynamarca
La narrativa sabatiana se caracteriza
por mostrar aspectos, temáticas y enfoques relacionados al devenir de la
conciencia humana[1]. Un ejemplo de ello es
catalogar a Ernesto Sábato como un escritor dostoievskiano, en donde su
universo narrativo “encierra” al lector hasta hacerlo partícipe de toda la
debacle emocional de sus protagonistas, y este tema se aprecia de manera
latente en El túnel (novela en la cual
nos centraremos). Aunándome a la crítica que la ha rotulado como una novela
existencialista, yendo más allá de examinar los rasgos y posicionamientos
frente a la mujer como figura relevante, elemento recurrente en las novelas del
argentino. Queremos aplicar un análisis partiendo desde la perspectiva de
“auscultar” a Juan Pablo Castel, personaje principal de la novela mencionada,
cuya revisión nos conducirá a tomarnos la atribución de atravesar ese túnel
voraginezco y visualizar detalles notables en el texto como por ejemplo hablar
del protagonista desde la voz del “otro”.
Durante una de sus exposiciones, Juan
Pablo Castel presenta un cuadro especial, “Maternidad”, cuya principal
característica para el autor es una pequeña ventana a través de la cual se ve a
una mujer en la playa mirando al mar, escena que sugiere “una soledad ansiosa y
absoluta”. Este detalle pasa desapercibido para todo el mundo salvo para una
desconocida chica. Castel no vuelve a verla, pero se obsesiona con ella y
decide buscarla sin saber muy bien para qué. Cuando la encuentra, se entera de
que ella también piensa continuamente en Castel y en su cuadro. A partir de
aquí se inicia, de una manera un tanto torpe una relación entre ellos, más que
de amor de apoyo mutuo, en especial para Castel, hasta el punto de que le es
imposible prescindir de la chica. Los miedos y la inseguridad de Castel por un
lado, que se ven reflejados en unos celos terribles, y los secretos de ella por
otro, convierten la relación en tortuosa para ambos, desembocando en el final
que conocemos desde el principio.
Asistimos a una novela muy peculiar en
sus formas, mencionaba que el final, por ejemplo, lo conocemos desde el
principio. Este detalle se subraya porque Sábato hace uso de la técnica del
“punto de vista”. Consultado Sábato sobre la elección de este “punto de vista”
confesó haber llegado a él después de una serie de intentos fallidos.
…hasta
que tuve la sensación (…) de que el proceso deliberante que llevaría al crimen
tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo
sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo
finalmente con la “lógica” de su propio delirio. Hasta el asesinato de la mujer.[2]
Lo que
hace este “detalle”, por así
decirlo, es presentar ante el lector la forma interior de la novela que es la
utilización del ritmo diegético; pero desde una perspectiva del “narrador-
protagonista”, hecho que nos conduce a observar y contar hasta tres veces la
confesión de Juan Pablo Castel en los tres primeros capítulos.
Bastará
decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne…[3]
Esta confesión la hace desde una
introspección culposa, encerrado en su mundo, incluso minimizando su condición
de presidiario, nótese el desvarío existencialista.
Como
decía, me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir
la historia de mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar mi crimen) [4]
Seguro de su personalidad; despojado
de ese “otro” Castel que lo ha movido a no “guardar las formas” ante la
sociedad, que lo indujo a adoptar una conciencia voraz, despótica e insensible
frente a lo que era aquello que lo guardaría de los peligros de su entorno;
remarca justificándose.
Todos
saben que maté a María Iribarne Hunter. Pero nadie sabe cómo la conocí, qué
relaciones hubo exactamente entre nosotros y cómo fui haciéndome la idea de
matarla. Trataré de revelar todo imparcialmente porque, aunque sufrí mucho por
su culpa, no tengo la necia pretensión de ser perfecto.[5]
Mencionábamos la presencia de una voz
a la cual denominaremos “agente antagonista”, esta voz, este agente es la
“incorporación” (usando el verbo incorporar en la acepción más conveniente: dar
cuerpo o representación sensorial de algo) en este caso del “otro”, deja de ser
un elemento epidérmico para manifestarse y conducir al tímido, errático y
abúlico Juan Pablo Castel ha desempeñar y asumir tal cual es, su relevancia en
la trama del túnel, o sea un papel preponderante.
La
verdad es que muchas veces había pensado y planeado minuciosamente mi actitud
en caso de encontrarla. Creo haber dicho que soy muy tímido; por eso había
pensado y repensado un probable encuentro y la forma de aprovecharlo. (…)
conozco muchos hombres que no tienen dificultad en establecer conversación con
una mujer desconocida. Confieso que en un tiempo les tuve mucha envidia, pues,
aunque nunca fui mujeriego o precisamente por no haberlo sido, en dos o tres
oportunidades lamenté no poder comunicarme con una mujer en esos pocos casos en
que parece imposible resignarse a la idea de que será para siempre ajena a
nuestra vida. Desagraciadamente, estuve condenado a permanecer ajeno a la vida
de cualquier mujer. [6]
Esta actitud se verá trastocada y dejada
de lado para dar lugar al “otro” Castel,
al “agente antagonista”. Un Juan Pablo Castel que ante la tentativa de su
“aproximación” a ese ser luminario que representa María Iribarne, no hará otra
cosa que volcar toda su esperanza y su afán aprehensivo “deformando” ese
proceder hacia el amor y este a su vez en muerte. Notorias son las secuencias
de incertidumbre ante una postura compleja, aquella donde el protagonista se
conduele a modo de una extensa introspección recordatoria y se cuestiona el
porqué de esa disposición ajena, de ese subjetivismo autodestructivo. Que se
hace notorio después de la frase: “engañando a un ciego”.
Ya
antes de decir esta frase estaba un poco arrepentido: debajo del que quería
decirla y experimentar una perversa satisfacción, un ser más puro y más tierno
se disponía a tomar la iniciativa en cuanto la crueldad de la frase hiciese su
efecto y, en cierto modo, ya silenciosamente, había tomado el partido de María
antes de pronunciar esas palabras estúpidas e inútiles (¿qué podía lograr, en
efecto, con ellas?). De manera que, apenas comenzaron a salir de mis labios, ya
ese ser de abajo las oía con estupor, como si a pesar de todo no hubiera creído
seriamente en la posibilidad de que el otro las pronunciase. Y a medida que
salieron, comenzó a tomar el mando de mi conciencia y de mi voluntad y casi
llega su decisión a tiempo para impedir que la frase saliera completa. Apenas
terminada (porque a pesar de todo terminé la frase), era totalmente dueño de mí
y ya ordenaba pedir perdón, humillarme delante de María, reconocer mi torpeza y
mi crueldad. ¡Cuántas veces esta maldita división de mi conciencia ha sido la
culpable de hechos atroces! Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa
actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresía y la falsa generosidad;
mientras una me lleva a insultar a un ser humano, la otra se conduele de él y
me acusa a mí mismo de lo que denuncio en los otros; mientras una me hace ver
la belleza del mundo, la otra me señala su fealdad y la ridiculez de todo
sentimiento de felicidad. En fin, ya era tarde, de todos modos, para cerrar la
herida abierta en el alma de María ( y esto me lo aseguraba sordamente, con
remota, satisfecha malevolencia el otro yo que ahora estaba hundido allá, en
una especie de inmunda cueva), ya era irremediablemente tarde…[7]
Notar la presencia de “alguien” en el
discurso nos remite no sólo a percibir e indagar la patética postura de Castel
con respecto a la vida, sino a buscar formas de representación en la que el ser
humano se siente incapacitado para sobrellevar su destino. Ver la novela como
un oscuro pasadizo existencial para su protagonista e inferir nuestras vidas
proyectarse cual pasaje a través de una prolongada gruta en ese túnel donde a
intervalos, los momentos más sublimes iluminan efímeramente la tiniebla; no es
sino la imagen alegórica de la obra. Nuestro afán es trasponer esa senda y ver
cuáles son los elementos escondidos en la trayectoria. Uno de ellos es la
dualidad del protagonista con su antagonista (predominancia de otredad). Para
Castel su contraparte no es María, ni Allende, ni Hunter; por el contrario Juan
Pablo mismo, pero él mismo, rastreramente como su propio verdugo, él mismo
inevitablemente conviviendo con ese “otro” que se apodera de su voluntad, que
habla oníricamente[8], como elemento conducente
para su irracionalidad, que después se despliega para apropiarse de María.
Entonces surge el problema: la apropiación de María y emerge entonces el
problema del conocimiento del “otro” en este caso Castel “enajenado” de esa
otra voz, busca incesantemente apropiarse de aquella muchacha que se ha
introducido a su “túnel” a través de la “ventanita”.
…Fue
el día de la inauguración. Una muchacha desconocida estuvo mucho tiempo delante
de mi cuadro sin dar importancia, en apariencia, a la gran mujer en primer
plano, la mujer que miraba jugar al niño. En cambio, miró fijamente la escena
de la ventana y mientras lo hacía tuve la seguridad de que estaba aislada del
mundo entero: no vio ni oyó a la gente que pasaba o se detenía frente a mi tela.[9]
Esta reflexión sirve como asidero para
volver en el capítulo VI, frente a María
confesándose.
…He
pensado en usted varios meses. Hoy la encontré por la calle y la seguí. Tengo
algo importante que preguntarle, algo referente a la ventanita, ¿comprende?[10]
Pero María también contribuye a
cimentar esta convergencia.
-
A veces me parece como si esta escena la hubiéramos vivido siempre juntos.
Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que
también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo. Desde
aquel día pensé constantemente en vos, te soñé muchas veces acá, en este mismo
lugar donde he pasado tantas horas de mi vida. Un día hasta pensé en buscarte y
confesártelo. Pero tuve miedo de equivocarme (…) Y cuando huiste, dolorido por
lo que creías una equivocación, yo corrí detrás como una loca…[11]
Hay un elemento en la obra que es la
inminente conjunción, basado en la temática de Martin Babel, quien señala a la
figura femenina como elemento que personifica a la mujer, al arte y al amor (vínculo
irracional) junto a su lado oponente la figura masculina representando al
hombre, a la ciencia y al materialismo (vínculo racional). Este trinomio de
salvación, para referirnos al primero, representa una imagen de aprehensión por
parte de Juan Pablo Castel. Recordemos que progresivamente el protagonista se
ha despojado de su actitud contemplativa y pesimista para asumir un rol más
agresivo e irracional (por influencia del trinomio mencionado líneas arriba).
Todo lo que realiza, lo medita sigilosamente y en la obra no deja de
manifestarse insistentemente esa “otra voz” que interfiere en el discurso, para
apoderarse de María; no de su sensualidad, ni de su juventud sino de lo que
representa; para esto cito a Nietzsche, como “solaz del guerrero” al extremo de
“intimidarla”: …”terminé diciéndole a gritos que me mataría”. Aunque a María
esta situación no le incomode en lo más absoluto.
De lo anterior nos situamos en la
necesidad de plantear la idea de posesión y de pertenencia.
…Sea
como sea, me emocionó muchísimo la firma: María. Simplemente María. Esa
simplicidad me daba una vaga idea de pertenencia, una vaga idea de que la
muchacha estaba ya en mi vida y de que, en cierto modo, me pertenecía.[12]
Desde luego esta condición nos remite
a la idea de dependencia, que es una constante, apreciable desde su primer
encuentro.
…prométame
que no se irá nunca más. La necesito, la necesito mucho…[13]
Al no comprender “el otro”, en este
caso María Iribarne, la angustiosa necesidad de complementariedad, comunión
adoptada por Juan Pablo Castel, desde diferentes voces, manifestaciones y
arrebatos que emite, se produce la interferencia racionalista que conlleva a la
decisión de plantear la erradicación de todo lo vivido, a liquidar a ese “otro”
que ha iluminado brevemente pero esquiva el “túnel” de Castel.
Tengo
que matarte, María. Me has dejado solo.[14]
Castel no acepta la inseguridad que
supone el misterio del conocimiento del “otro” al darse cuenta que María es
inasible desborda toda su desesperanza.
¡Qué
estúpida ilusión mía había sido todo esto! No, los pasadizos seguían paralelos
como antes, aunque ahora el muro que los separaba fuera como un muro de vidrio
y no pudiese verla a María como una figura silenciosa e intocable (…) qué era de
ella en esos intervalos anónimos, que extraños sucesos acontecían; y hasta
pensaba que en esos momentos su rostro cambiaba y que una mueca de burla la
deformaba y que quizá había risas cruzadas con otro y que toda la historia de
los pasadizos era una ridícula invención o creencia mía.[15]
Notamos una especie de desdoblamiento
de la temática fundamental en el texto, ya el “otro”, incorporisado entreteje
el discurso para ultimar de alguna forma la actuación esencial que le
corresponde. Este “otro” se manifiesta a través de los elementos oníricos
presentes en la obra.
Tuve
un sueño: visitaba de noche una vieja casa solitaria. Era una casa en cierto
modo conocida e infinitamente ansiada por mí desde la infancia, de manera que
al entrar en ella me guiaban algunos recuerdos (…) Cuando desperté, comprendí
que la casa del sueño era María.[16]
Esta visión, llamémosla así, tiene
congruencia con una aproximación freudiana, nótese claramente la alusión al
complejo edípico: “una vieja casa solitaria”, enunciación femínea patente;
haciendo la traspolación con su pintura “Maternidad” desde donde se percibe: “una
mujer que mira al mar en soledad”; luego, volviendo a lo onírico: “una casa en
cierto modo conocida e infinitamente ansiada por mí desde la infancia”, para
concluir corporizando la visión: “la casa del sueño era María”.
La ventanita es una figura
significativa con que prácticamente se inicia la obra, perdura en el relato y a
la vez se hace presente en el final. Esto denota que efectivamente la ventanita
es el subterfugio por el cual primigeniamente Castel “sosegado” alumbrará el
porvenir de su vida biplánica, bipolar en el cual convergen héroe y villano; el
“yo” y el “otro”.
A
través de la ventanita de mi calabozo vi como nacía un nuevo día, con el cielo
ya sin nubes (…) Sentí que una caverna negra se iba agrandando dentro de mi
cuerpo[17]
Bibliografía:
- Sábato
Ernesto. El túnel. Industria Gráfica Bibliotex, S. L. Barcelona 2000
- ………………….
El escritor y sus fantasmas. Edit. Lozada. Buenos Aires 1963
- Jorge
Lozano, Cristina Peña- Marín, Gonzalo Abril. Análisis del discurso. Hacia una
semiótica de la interacción textual. Segunda edición. Madrid 1998
[1] Léase novela psicológica.
[2] El escritor y sus fantasmas. Ernesto Sábato (1963)
[3] El túnel. Capítulo I
[4] Ídem. Capítulo II
[5] Ídem. Capítulo III
[6] Ídem. Capítulo IV
[7] Ídem. Capítulo XX
[8] Ídem. Capítulos XIV y XXII
[9] Ídem. Capítulo III
[10] Ídem. Capítulo VI
[11] Ídem. Capítulo XXVII
[12] Ídem. Capítulo XIII
[13] Ídem. Capítulo IX
[14] Ídem. Capítulo XXXVIII
[15] Ídem. Capítulo XXXVI
[16] Ídem. Capítulo XIV
[17] Ídem. Capítulo XXXVIII
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