DIGLOSIA E IDENTIDAD CULTURAL EN CORDILLERA NEGRA DE OSCAR COLCHADO LUCIO

Julio César Palomino Huaynamarca

bono_26@hotmail.com

Cordillera Negra es un cuento que cumple con lo tradicional desde su estructuración, porque posee un modelo aristotélico en donde la historia  marcada por la peculiaridad de su lenguaje nos remite al análisis para hacer una re-visión de su composición discursiva. La historia se cuenta a través de su narrador- personaje nominalizado como Tomás Nolasco o también llamado el inca cautivo, quien es partícipe de uno de los más grandes movimientos de protesta campesina del Perú republicano; al lado de Pedro Pablo Atusparia y de su indómito lugarteniente Pedro Celestino Cochachín, llamado Uchcu Pedro, en la ahora Región Ancash al norte de Lima. Lo importante de la obra, para este análisis, no son las luchas de los indígenas que se sublevan en pos de abolir los impuestos abusivos, sino la forma cómo se construye el discurso dentro de un universo narrativo donde el lenguaje es el protagonista. Para empezar esbozaré la consideración, ha lugar, con respecto a la diglosia: “[Es la] transferencia de rasgos fonéticos, fonológicos y morfosintácticos del castellano al sistema lingüístico de las lenguas ancestrales, debido al contacto permanente como consecuencia de la conquista española” (Portilla, 2006)

Oscar Colchado Lucio (Perú-Ancash 1947) pertenecería a lo que Ballón Aguirre, valiéndose de la sociolingüística (Ninyoles, 1972: 121) trata de ubicar a los escritores en la dicotomía endogrupo/exogrupo, en donde; el endogrupo está compuesto, en nuestro caso, por los grupos de habla ancestral mientras que el exogrupo lo está por los grupos que manejan los dialectos castellanos. Los productores literarios cuya lengua materna es una ancestral o han nacido en un ambiente bilingüe o diglósico ¿En qué grupo buscan su estatuto* como trabajadores literarios: en su propio grupo o en el exogrupo? ¿Por medio de qué lengua y/o escritura trata de pretender ese estatuto: la de su formación socioeconómica, ideológica y discursiva original o por otra? Para el caso específico de Colchado, le  asignamos la condición de: del endogrupo en el exogrupo, para hacerlo más sencillo en este caso se encuentran los productores literarios que se identifican con el endogrupo originario y mantienen sus propias pautas culturales, pero pretenden obtener un estatuto en el exogrupo. Son, en primer lugar, los narradores de literatura oral, en la costa  y sierra quienes permaneciendo en su estatuto campesino, obrero, minero o profesoral, dan a conocer tanto al grupo originario como al exogrupo la producción literaria tradicional del endogrupo (leyendas, tradiciones, cuentos) El quechua hablante productor de literatura que decide, por ejemplo, escribir en castellano, desarrolla una competencia cultural diglósica fácilmente detectable en sus textos: la ultracorrección, la enunciación “motosa”, entre muchos otros, son efectos de este tipo de estatuto buscado.

Como muestra de lo anterior hacemos una re-visión de la diglosia literaria en el acontecimiento inicial de Cordillera Negra manifestado por el narrador-personaje que es encaminado por el autor a asumir una actitud endógena discursiva para darle un rol protagónico y preponderante al lenguaje de los campesinos ancashinos:

            “Medio tanco el Uchcu Pedro, mirando de fea manera con sus ojos saltones como de sapo, sin santiguarse ni nada, de un salto bajándose de su bestia, se acerco al anda de Taita Mayo en plena procesión cuando estábamos.” (p.13)

Para luego continuar:

            “Así diciendo cómo nomás será, sacó de debajo de su poncho un hachita cuta, todo salpicada de sangre, haciendo ademán de atreverlo.” (p. 13)

Seguidamente:

            “-¡Cayó el inca cautivo! ¡Jiar! ¡Jiar! ¡Jiar!- se huajayllaron los hombres del Uchcu, que bien montados en sus bestias, con sus carabinas a la espalda, estaban ahí al lado aguardándolo.” (p. 13)

Muy aparte de las alternancias o de esa especie de simbiosis entre el quechua y el castellano, en el inicio encontramos también peruanismos tales como:

“... ni como el Taita Atusparia que pedía respetación por las mujeres y niños del enemigo(...) nos levantamos en armas las catorce estancias que éramos primero y después las otras que nos fueron siguiendo conforme se noticiaban de las tomas de los pueblos que fuimos haciendo...” (pp.13-14)

Lejos de la exageración del lenguaje aquí no se trata de la utilización adrede para causar cierta impresión en el lector, o para “embellecer” el esquema diegético. Recordemos que el autor “corresponde” al endogrupo, no es un extraño que habla como indio, tampoco es un indio que habla como extraño; es un bilingüe que conoce muy bien su lengua ancestral y apela a ella para darle cierta credibilidad “no insertando a modo de marquetería, ciertos términos o formas de habla del pueblo “motoso” para acentuar un realismo narrativo o color local” (Ballón. Las diglosias literarias peruanas) Sino haciendo que la escritura literaria peruana sea observada como un discurso que nos hace conocer nuestra identidad social especialmente cuando sigue los lenguajes realmente hablados, no como una reproducción pintoresca sino como objetos esenciales que agotan todo el contenido de la sociedad.

            “La literatura ya no es orgullo o refugio, comienza por hacerse acto lúcido de información, como si le fuera necesario primeramente aprehender, reproduciéndolo, el detalle de la disparidad social; se da como misión la de informar inmediatamente, antes de cualquier otro mensaje, sobre la situación de los hombres enmurallados en la lengua de su clase, de su región, de su profesión, de su herencia o de su historia” (R. Barthes, 1953)

Esta perspectiva sigue acomodando la forma como el autor nos trata como si fuéramos oyentes y, a la vez, lectores de las peculiaridades que suceden en el discurso de Tomás Nolasco, o sea la voz narrativa sugiere que escuchemos una serie de sonidos implícitos:

            “Las balas reventaban en la pampa sonando como cancha que se tostara en un  tiesto”(p.15)

Nótese el símil para “balas” en razón  de “cancha que se tuesta”, el sonido no está presente en el relato, pero se anticipa, ya que todos conocemos (valga la redundancia) el sonido que hace el maíz cuando lo acercamos al fuego. Una muestra más de lo anterior en referencia a esa actitud asumida de oyente-lector es:

            “Su fuerza también nos dará [Taita Wiracocha]; ¿no oyeron anteanoche su voz colérica en el trueno? Rabiando estaba, escupiendo candela entre las nubes…”

 Otros ejemplos onomatopéyicos pero con la peculiaridad del lenguaje propio del lugar son:

            “...mientras los caballos al pie de la laguna, rup, rup, arrancaban la hierba (...) pero ya el Uchcu  y los que acompañábamos, corríamos por la pampa, hacia Tocanca, espantando los lic-lics y otros pájaros de la puna” (pp. 18-19)

Y los no menos elocuentes:

            “...Ahí fue que le pegué  el balazo. ¡Pen!, sonó el tiro (...) En la última palada que estoy, con la queresa que ¡huinnn!, zumbaba por mi lado...” (pp. 28-29)

En estas evidencias  lo diglósico no se aparta del contenido, al contrario se vale de aquello para hacerse  latente. En el nudo también se avizoran y a cantidad los relatos alternantes quechua-castellano o castellano-quechua:

            “Ahora bajaban de nuevo con sus mujeres millcao piedras en su falda y sus hijos también tocando tamborcitos  y clarines de hojas de wejlla, a darnos aliento y apoyo”. (p. 15)

En lo sucesivo a partir del nudo hasta el desenlace se colocan en retahíla una serie de expresiones características, por no decir típicas del español peruano, la de “diminutizar” ciertas palabras: tamborcitos, para el ejemplo anterior o también:

            “Más arriba, donde el río Quilcay se anchaba y las aguas venían encimita, fue que vimos una avalancha de negros y chinos...”(p. 16)

Siguiendo en:

            “Con un llanque nomás puesto, pisando llicllas, (...) crucé por un callejoncito, para cortar camino...” (p.16)

O este otro:

            “A piecito tirando de sus bestias, bien empuñados sus carabinas, varios hombres lo seguían, levantando polvo y haciendo rodar con sus pisadas piedrecitas del camino”. (p. 17)

Unos párrafos antes de llegar al desenlace ubicamos al narrador-personaje, monologando acerca de su enamoramiento y de lo difícil de su situación. La construcción del discurso se cimenta sobre el sustrato quechua en la que prima ese rasgo indiscutible, el cual nos asiste:

“Allí me enamoré de una, de nombre Marcelina, por quien perdí la cabeza queriéndomela robar esa misma noche. Te espero, le dije, con mi bestia ensillada en la lomita del cementerio. ¡Achachay! , me respondió, ¿qué pues no tienes miedo poray? Entonces volví a proponerle, que mejor a la salidita del camino a Cunca. Pero bandida la china, me había estado pulseando nomás. Capaz mi taita va molestar, me dijo, háblale a él mejor...”

Oscar Colchado no es un hablante español subordinado, repito no es un indígena iletrado, es un peruano bilingüe que ha tenido acceso a esa educación logocentrista, grafólatra de la que se ha servido para plasmar y recrear la gesta del caudillo coterráneo, haciendo hablar a sus personajes “en castellano y en indio, en español y en quechua” (Arguedas 1975) “Los escritores de nuestros pueblos andinos que en sus escritos mantienen lealtad lingüística de la zona, insertan las hablas diglósicas de los Andes (quechua y aimara en simbiosis con el castellano) produciendo una escritura “motosa”, sobre todo cuando se encuentran en circunstancias de tener que escribir en la lengua de prestigio sin haberla aprendido bien. [No es el caso de Colchado, pero es una aproximación para tratar de entender la diglosia literaria] Son producciones literarias de orden macarrónico ya que integran estructuras novelescas occidentales o, en su caso, versos que imitan las formas ideológicas de versificación europea, con palabras y modos de expresión propios de los dialectos castellanos y quechuas (peruanismos) cuya morfología y sintaxis son diglósicas, al encontrarse impedidos de manejar “diestramente” los valores literarios de la cultura occidental; así se ven precisados a producir una literatura que, según los críticos, es de “ínfima calidad” (Ballón, 1989).

            “Varios cientos de nuestros hermanos quedaron ahí bocabajados, muertos sobre las peñas. Uniformados también como moscas yacían tendidos en ese mullpo (...) El hombre se huicapeó como esas pichuchaquitas que con mi hondilla tumbaba yo entre los árboles allá en mi tierra de Sipsa (...) Así en una de esas que estoy, clarito lo veo al Uchcu que entra, itacado su poncho, sus pistolas al cinto, que me dice, Mama Killa, nuestra madre luna, llorando sangre está, masqui mírala, allauchi, pena de nosotros tendrá, sus pobres hijos...Y de veras, de su ojo blanquecino, bajaban unos como hilos de sangre, igualito como cuando lo vi a Taita Huascarán esa vez en Tocanca”. (pp. 26-27)

Esta forma “elocuente”, por así decirlo, de Colchado Lucio se contrapone a otra forma de plasmar en la obra literaria  el fenómeno diglósico, específicamente en Redoble por Rancas de Manuel Scorza en el que se presume hacer que los personajes interactuen a partir y desde un “formalismo lingüístico”

            “Aunque en una primera lectura pareciera que Scorza sacrificara la autenticidad del lenguaje indígena por que sus personajes hablan un español correcto, la sustancia novelística de Redoble por Rancas revela el afán de un escritor que considera “erróneo” empobrecer la lengua de sus personajes con un español mal hablado. De hecho, en una entrevista con Elda Peralta el mismo Scorza, como todo escritor que tarde o temprano tiene que decidir sobre el lenguaje que debe utilizar para la (re)presentación de un mundo indígena, señala: ‘los indios que están en mis libros piensan correctamente, deben hablar correctamente’” (Aldaz 42) [Problemática de la diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas. Oswaldo Estrada] 

El dilema se presenta sobre todo cuando el escritor monoglósico castellano no vive ni domina la diglosia del pueblo. En estos casos la diglosia aparece impostada, como una falsa identificación; da el efecto de un objeto de estudio o de espectáculo (“muestras” folklóricas -¡exóticas!- de diglosia insertas en el texto castellano) antes que la expresión  de una referencia auténtica a las manifestaciones diglósicas de la comunidad aludida y tematizada.

Con sus giros y variantes, con sus alternancias y predominancia la diglosia literaria peruana sirve de colofón para tratar de explicar la identidad cultural de la literatura en el Perú. Asumimos una actitud discordante con la estratificación de lo literario y lo no literario, conceptos “apropiados” por la crítica literaria peruana en donde se zanja lo estético y lo no estético, de donde se excluye, por supuesto, a las gentes “no cultivadas”. En ese aristocrático club se padece a estas alturas, de una presbicia monoglósica que parece tornarse incurable: contemplan toda nuestra producción literaria multinacional, multilingüe y pluricultural a través de un catalejo monoglósico castellano, normalizador y normativizador de la actividad literaria de la sociedad peruana. Los escritores o los productores de discursos literarios que practican la escritura literaria diglósica en cualquier parte y tiempo, unen el destino de la nación, a la que pertenecen a la situación lingüística de esa nación.

En Cordillera Negra los referentes al pasado Inca, son patentes, la cosmovisión inca se percibe en el recurrir constante hacia el Inti, al  Taita Wiracocha, y de la concepción que se tiene del Yana Puma no siendo más que la expresión de divinidad,  donde el puma se transfigura en el dios tutelar del Tahuantinsuyo. En Cordillera Negra además queda implícito el anhelo mesiánico de las grandes masas de indios y campesinos desperdigados a lo largo de nuestra patria milenaria.

            “En la última palada que estoy, (...) de un de repente levanto mi cabeza y lo veo parado ahí, en la lomita de arriba, al mismo yana puma de la cueva de Ranrahirca, que con sus ojos fijos, amarillos, mirándome está, sin fiereza, contemplándome nomás. ‘Taita Wiracocha, dije arrodillándome, sintiendo harta emoción en mi cuerpo, con el Hilario Cochachín si es que vive, más los  soldados que duermen en Kachoj, y que tú los despertarás; volveremos a atrever a los blancos, chancaremos sus huesos ñutu-ñutu, y tú, padre, volverás a reinar, y harás que vivamos felices como en el tiempo de los Incas’”(p.29)

Para terminar quiero citar una vez más a este gran investigador peruano Enrique Ballón Aguirre, quien ha realizado todo un estudio acerca de la diglosia en la literatura peruana, y creo yo, resumirá en gran parte lo que pretendo manifestar en relación con la identidad cultural que se refleja en el cuento de Colchado Lucio: “Precisamente la carencia en otros países y sociedades de una manifestación lingüística estrictamente nacional, dependiente de su situación lingüístico singular, acarrea una expresión literaria mostrenca, una literatura desidentificable, que ‘no tiene casa ni hogar conocido’ como dice el diccionario. Esto es lo que percibió bien Octave Crémazie  hace más de un siglo -en 1867- para el Canadá (Mailhot. 1974: 8): ‘Lo que le falta al Canadá –escribe- es una lengua propia. Si hablásemos iroqués o hurdo nuestra literatura viviría. Desgraciadamente hablamos y escribimos de manera lamentable, es verdad, la lengua de Bossuet  y de Racine. Por más que nos expresemos bien, seremos siempre, desde el punto de vista literario una simple colonia...’”   

BIBLIOGRAFIA

·         BALLÓN Enrique (1989) Las diglosias literarias peruanas (Deslindes y Conceptos)- Diglosia Lingüo-Literaria y Educación en el Perú, Homenaje a Alberto Escobar, Enrique Ballón Aguirre/ Rodolfo Cerrón Palomino, Editores., Lima.

·         BARTHES R. (1953) Le degré zero de l’écriture, Editions du Seuil, París.

·         COLCHADO Óscar (1984) Cordillera Negra y Los Cuentos Ganadores del Premio Copé 1983, Ediciones Copé, Lima

·         ESTRADA Oswaldo Problemática de la diglosia “neoindigenista” en Redoble por Rancas. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XXVIII, Nº 55, Lima – Hanover, 1er Semestre del 2002, pp. 157-168

·          NINYOLES Rafael  Lluís (1972) Idioma y poder social, Madrid, Tecnos

·         PORTILLA Luisa (2006) Sobre tradición oral peruana. huesohumero.perucultural.org.pe/textos/49/497.doc.

               

           

                                                                                                                                                                

       

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* Se entiende por estatuto, una concepción ideológica basada en el reconocimiento que ciertos individuos reciben dentro de algún esquema convencional de valoración, así como los criterios de prestigio que lo fundamentan.

EL TÚNEL DE ERNESTO SÁBATO Y UNA VISIÓN DESDE “EL OTRO” LADO

Julio César Palomino Huaynamarca

bono_26@hotmail.com

La narrativa sabatiana se caracteriza por mostrar aspectos, temáticas y enfoques relacionados al devenir de la conciencia humana[1]. Un ejemplo de ello es catalogar a Ernesto Sábato como un escritor dostoievskiano, en donde su universo narrativo “encierra” al lector hasta hacerlo partícipe de toda la debacle emocional de sus protagonistas, y este tema se aprecia de manera latente en  El túnel (novela en la cual nos centraremos). Aunándome a la crítica que la ha rotulado como una novela existencialista, yendo más allá de examinar los rasgos y posicionamientos frente a la mujer como figura relevante, elemento recurrente en las novelas del argentino. Queremos aplicar un análisis partiendo desde la perspectiva de “auscultar” a Juan Pablo Castel, personaje principal de la novela mencionada, cuya revisión nos conducirá a tomarnos la atribución de atravesar ese túnel voraginezco y visualizar detalles notables en el texto como por ejemplo hablar del protagonista desde la voz del “otro”.

Durante una de sus exposiciones, Juan Pablo Castel presenta un cuadro especial, “Maternidad”, cuya principal característica para el autor es una pequeña ventana a través de la cual se ve a una mujer en la playa mirando al mar, escena que sugiere “una soledad ansiosa y absoluta”. Este detalle pasa desapercibido para todo el mundo salvo para una desconocida chica. Castel no vuelve a verla, pero se obsesiona con ella y decide buscarla sin saber muy bien para qué. Cuando la encuentra, se entera de que ella también piensa continuamente en Castel y en su cuadro. A partir de aquí se inicia, de una manera un tanto torpe una relación entre ellos, más que de amor de apoyo mutuo, en especial para Castel, hasta el punto de que le es imposible prescindir de la chica. Los miedos y la inseguridad de Castel por un lado, que se ven reflejados en unos celos terribles, y los secretos de ella por otro, convierten la relación en tortuosa para ambos, desembocando en el final que conocemos desde el principio.

Asistimos a una novela muy peculiar en sus formas, mencionaba que el final, por ejemplo, lo conocemos desde el principio. Este detalle se subraya porque Sábato hace uso de la técnica del “punto de vista”. Consultado Sábato sobre la elección de este “punto de vista” confesó haber llegado a él después de una serie de intentos fallidos.   

…hasta que tuve la sensación (…) de que el proceso deliberante que llevaría al crimen tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo finalmente con la “lógica” de su propio delirio. Hasta el asesinato de la mujer.[2]

Lo que  hace  este “detalle”, por así decirlo, es presentar ante el lector la forma interior de la novela que es la utilización del ritmo diegético; pero desde una perspectiva del “narrador- protagonista”, hecho que nos conduce a observar y contar hasta tres veces la confesión de Juan Pablo Castel en los tres primeros capítulos.

Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne…[3]

Esta confesión la hace desde una introspección culposa, encerrado en su mundo, incluso minimizando su condición de presidiario, nótese el desvarío existencialista.

Como decía, me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar mi crimen) [4]

Seguro de su personalidad; despojado de ese “otro” Castel que lo ha movido a no “guardar las formas” ante la sociedad, que lo indujo a adoptar una conciencia voraz, despótica e insensible frente a lo que era aquello que lo guardaría de los peligros de su entorno; remarca justificándose.

Todos saben que maté a María Iribarne Hunter. Pero nadie sabe cómo la conocí, qué relaciones hubo exactamente entre nosotros y cómo fui haciéndome la idea de matarla. Trataré de revelar todo imparcialmente porque, aunque sufrí mucho por su culpa, no tengo la necia pretensión de ser perfecto.[5]

Mencionábamos la presencia de una voz a la cual denominaremos “agente antagonista”, esta voz, este agente es la “incorporación” (usando el verbo incorporar en la acepción más conveniente: dar cuerpo o representación sensorial de algo) en este caso del “otro”, deja de ser un elemento epidérmico para manifestarse y conducir al tímido, errático y abúlico Juan Pablo Castel ha desempeñar y asumir tal cual es, su relevancia en la trama del túnel, o sea un papel preponderante.

La verdad es que muchas veces había pensado y planeado minuciosamente mi actitud en caso de encontrarla. Creo haber dicho que soy muy tímido; por eso había pensado y repensado un probable encuentro y la forma de aprovecharlo. (…) conozco muchos hombres que no tienen dificultad en establecer conversación con una mujer desconocida. Confieso que en un tiempo les tuve mucha envidia, pues, aunque nunca fui mujeriego o precisamente por no haberlo sido, en dos o tres oportunidades lamenté no poder comunicarme con una mujer en esos pocos casos en que parece imposible resignarse a la idea de que será para siempre ajena a nuestra vida. Desagraciadamente, estuve condenado a permanecer ajeno a la vida de cualquier mujer. [6]

Esta actitud se verá trastocada y dejada de lado para dar lugar al  “otro” Castel, al “agente antagonista”. Un Juan Pablo Castel que ante la tentativa de su “aproximación” a ese ser luminario que representa María Iribarne, no hará otra cosa que volcar toda su esperanza y su afán aprehensivo “deformando” ese proceder hacia el amor y este a su vez en muerte. Notorias son las secuencias de incertidumbre ante una postura compleja, aquella donde el protagonista se conduele a modo de una extensa introspección recordatoria y se cuestiona el porqué de esa disposición ajena, de ese subjetivismo autodestructivo. Que se hace notorio después de la frase: “engañando a un ciego”.

Ya antes de decir esta frase estaba un poco arrepentido: debajo del que quería decirla y experimentar una perversa satisfacción, un ser más puro y más tierno se disponía a tomar la iniciativa en cuanto la crueldad de la frase hiciese su efecto y, en cierto modo, ya silenciosamente, había tomado el partido de María antes de pronunciar esas palabras estúpidas e inútiles (¿qué podía lograr, en efecto, con ellas?). De manera que, apenas comenzaron a salir de mis labios, ya ese ser de abajo las oía con estupor, como si a pesar de todo no hubiera creído seriamente en la posibilidad de que el otro las pronunciase. Y a medida que salieron, comenzó a tomar el mando de mi conciencia y de mi voluntad y casi llega su decisión a tiempo para impedir que la frase saliera completa. Apenas terminada (porque a pesar de todo terminé la frase), era totalmente dueño de mí y ya ordenaba pedir perdón, humillarme delante de María, reconocer mi torpeza y mi crueldad. ¡Cuántas veces esta maldita división de mi conciencia ha sido la culpable de hechos atroces! Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresía y la falsa generosidad; mientras una me lleva a insultar a un ser humano, la otra se conduele de él y me acusa a mí mismo de lo que denuncio en los otros; mientras una me hace ver la belleza del mundo, la otra me señala su fealdad y la ridiculez de todo sentimiento de felicidad. En fin, ya era tarde, de todos modos, para cerrar la herida abierta en el alma de María ( y esto me lo aseguraba sordamente, con remota, satisfecha malevolencia el otro yo que ahora estaba hundido allá, en una especie de inmunda cueva), ya era irremediablemente tarde…[7]  

Notar la presencia de “alguien” en el discurso nos remite no sólo a percibir e indagar la patética postura de Castel con respecto a la vida, sino a buscar formas de representación en la que el ser humano se siente incapacitado para sobrellevar su destino. Ver la novela como un oscuro pasadizo existencial para su protagonista e inferir nuestras vidas proyectarse cual pasaje a través de una prolongada gruta en ese túnel donde a intervalos, los momentos más sublimes iluminan efímeramente la tiniebla; no es sino la imagen alegórica de la obra. Nuestro afán es trasponer esa senda y ver cuáles son los elementos escondidos en la trayectoria. Uno de ellos es la dualidad del protagonista con su antagonista (predominancia de otredad). Para Castel su contraparte no es María, ni Allende, ni Hunter; por el contrario Juan Pablo mismo, pero él mismo, rastreramente como su propio verdugo, él mismo inevitablemente conviviendo con ese “otro” que se apodera de su voluntad, que habla oníricamente[8], como elemento conducente para su irracionalidad, que después se despliega para apropiarse de María. Entonces surge el problema: la apropiación de María y emerge entonces el problema del conocimiento del “otro” en este caso Castel “enajenado” de esa otra voz, busca incesantemente apropiarse de aquella muchacha que se ha introducido a su “túnel” a través de la “ventanita”.

…Fue el día de la inauguración. Una muchacha desconocida estuvo mucho tiempo delante de mi cuadro sin dar importancia, en apariencia, a la gran mujer en primer plano, la mujer que miraba jugar al niño. En cambio, miró fijamente la escena de la ventana y mientras lo hacía tuve la seguridad de que estaba aislada del mundo entero: no vio ni oyó a la gente que pasaba o se detenía frente a mi tela.[9]  

Esta reflexión sirve como asidero para volver  en el capítulo VI, frente a María confesándose.

…He pensado en usted varios meses. Hoy la encontré por la calle y la seguí. Tengo algo importante que preguntarle, algo referente a la ventanita, ¿comprende?[10]

Pero María también contribuye a cimentar esta convergencia.

- A veces me parece como si esta escena la hubiéramos vivido siempre juntos. Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo. Desde aquel día pensé constantemente en vos, te soñé muchas veces acá, en este mismo lugar donde he pasado tantas horas de mi vida. Un día hasta pensé en buscarte y confesártelo. Pero tuve miedo de equivocarme (…) Y cuando huiste, dolorido por lo que creías una equivocación, yo corrí detrás como una loca…[11]

Hay un elemento en la obra que es la inminente conjunción, basado en la temática de Martin Babel, quien señala a la figura femenina como elemento que personifica a la mujer, al arte y al amor (vínculo irracional) junto a su lado oponente la figura masculina representando al hombre, a la ciencia y al materialismo (vínculo racional). Este trinomio de salvación, para referirnos al primero, representa una imagen de aprehensión por parte de Juan Pablo Castel. Recordemos que progresivamente el protagonista se ha despojado de su actitud contemplativa y pesimista para asumir un rol más agresivo e irracional (por influencia del trinomio mencionado líneas arriba). Todo lo que realiza, lo medita sigilosamente y en la obra no deja de manifestarse insistentemente esa “otra voz” que interfiere en el discurso, para apoderarse de María; no de su sensualidad, ni de su juventud sino de lo que representa; para esto cito a Nietzsche, como “solaz del guerrero” al extremo de “intimidarla”: …”terminé diciéndole a gritos que me mataría”. Aunque a María esta situación no le incomode en lo más absoluto.

De lo anterior nos situamos en la necesidad de plantear la idea de posesión y de pertenencia.

…Sea como sea, me emocionó muchísimo la firma: María. Simplemente María. Esa simplicidad me daba una vaga idea de pertenencia, una vaga idea de que la muchacha estaba ya en mi vida y de que, en cierto modo, me pertenecía.[12]

Desde luego esta condición nos remite a la idea de dependencia, que es una constante, apreciable desde su primer encuentro.

…prométame que no se irá nunca más. La necesito, la necesito mucho…[13]

Al no comprender “el otro”, en este caso María Iribarne, la angustiosa necesidad de complementariedad, comunión adoptada por Juan Pablo Castel, desde diferentes voces, manifestaciones y arrebatos que emite, se produce la interferencia racionalista que conlleva a la decisión de plantear la erradicación de todo lo vivido, a liquidar a ese “otro” que ha iluminado brevemente pero esquiva el “túnel” de Castel.

Tengo que matarte, María. Me has dejado solo.[14]

Castel no acepta la inseguridad que supone el misterio del conocimiento del “otro” al darse cuenta que María es inasible desborda toda su desesperanza.

¡Qué estúpida ilusión mía había sido todo esto! No, los pasadizos seguían paralelos como antes, aunque ahora el muro que los separaba fuera como un muro de vidrio y no pudiese verla a María como una figura silenciosa e intocable (…) qué era de ella en esos intervalos anónimos, que extraños sucesos acontecían; y hasta pensaba que en esos momentos su rostro cambiaba y que una mueca de burla la deformaba y que quizá había risas cruzadas con otro y que toda la historia de los pasadizos era una ridícula invención o creencia mía.[15]

Notamos una especie de desdoblamiento de la temática fundamental en el texto, ya el “otro”, incorporisado entreteje el discurso para ultimar de alguna forma la actuación esencial que le corresponde. Este “otro” se manifiesta a través de los elementos oníricos presentes en la obra.

Tuve un sueño: visitaba de noche una vieja casa solitaria. Era una casa en cierto modo conocida e infinitamente ansiada por mí desde la infancia, de manera que al entrar en ella me guiaban algunos recuerdos (…) Cuando desperté, comprendí que la casa del sueño era María.[16]  

Esta visión, llamémosla así, tiene congruencia con una aproximación freudiana, nótese claramente la alusión al complejo edípico: “una vieja casa solitaria”, enunciación femínea patente; haciendo la traspolación con su pintura “Maternidad” desde donde se percibe: “una mujer que mira al mar en soledad”; luego, volviendo a lo onírico: “una casa en cierto modo conocida e infinitamente ansiada por mí desde la infancia”, para concluir corporizando la visión: “la casa del sueño era María”.

La ventanita es una figura significativa con que prácticamente se inicia la obra, perdura en el relato y a la vez se hace presente en el final. Esto denota que efectivamente la ventanita es el subterfugio por el cual primigeniamente Castel “sosegado” alumbrará el porvenir de su vida biplánica, bipolar en el cual convergen héroe y villano; el “yo” y el “otro”.

A través de la ventanita de mi calabozo vi como nacía un nuevo día, con el cielo ya sin nubes (…) Sentí que una caverna negra se iba agrandando dentro de mi cuerpo[17]

Bibliografía:

• Sábato Ernesto. El túnel. Industria Gráfica Bibliotex, S. L. Barcelona 2000
• …………………. El escritor y sus fantasmas. Edit. Lozada. Buenos Aires 1963
• Jorge Lozano, Cristina Peña- Marín, Gonzalo Abril. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Segunda edición. Madrid 1998

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[1] Léase novela psicológica.

[2] El escritor y sus fantasmas. Ernesto Sábato (1963)

[3] El túnel. Capítulo I

[4] Ídem. Capítulo II

[5] Ídem. Capítulo III

[6] Ídem. Capítulo IV

[7] Ídem. Capítulo XX

[8] Ídem. Capítulos XIV y XXII

[9] Ídem. Capítulo III

[10] Ídem. Capítulo VI

[11] Ídem. Capítulo XXVII

[12] Ídem. Capítulo XIII

[13] Ídem. Capítulo IX

[14] Ídem. Capítulo XXXVIII

[15] Ídem. Capítulo XXXVI

[16] Ídem. Capítulo XIV

[17] Ídem. Capítulo XXXVIII

El Origen del teatro y la tragedia Griega

TRADICIÓN Y MODERNIDAD ¿LIBROS, CONDENADOS A MORIR?

Los debates acerca de la desaparición de los libros, todavía persisten. Con el incremento de los dispositivos electrónicos de última generación llámese iPad, Tablet u otros más sofisticados; debemos recalcar que las producciones editoriales no han cesado. De hecho, diariamente salen al mercado reediciones, best sellers, y noveles escritores que siguen poblando incesantemente el universo literario. Creo que a estas alturas, no es propicio sentenciar la desaparición de los libros, en forma física claro está. A mi parecer sólo se trata de una cuestion de gustos. Para algunos quizá es más snob leer libros en formato digital y para otros, por algunas razones, nos es más práctico leer un libro en forma concreta, leerlo y releerlo, subrayar las partes que considero importantes para mí, hacer alguna anotación, o alguna otra cosa que solemos hacer los lectores tradicionales. El escritor Umberto Eco, una vez más centra su atención en un debate coyuntural: la desaparición de los libros. Este artículo fue publicado por el diario El Comercio, el domingo 11 de marzo de 2012. Lo reproducimos para continuar con su difusión.

¿LIBROS, CONDENADOS A MORIR?
Por: Umberto Eco

Tenía la esperanza de que para estas fechas el escándalo hubiera muerto, pero el debate acerca de si los lectores electrónicos de libros desplazarían a los libros tradicionales sigue con toda intensidad, específicamente si los contratos de publicación de libros destinados al Kindle, iPad y otros lectores electrónicos son un preludio para la muerte definitiva de los libros y las librerías. Los periódicos han dedicado planas enteras de su cobertura de las artes a este tema: recuerdo un diario que dio un gran espacio a una foto de los ‘bouquinistes’ o vendedores de libros instalados a lo largo de las riberas del Sena, y a un artículo en el que se afirmaba que estos vendedores de libros (usados) están destinados a desaparecer. Por supuesto, el escritor no mencionó que, si las casas editoriales realmente cesaran de publicar, emergería un próspero mercado para volúmenes antiguos, y los puestos callejeros como los de París –el único lugar donde uno podría encontrar los libros del pasado– disfrutarían de una nueva vida. En un sentido, este debate se inició hace más de 30 años con el primer uso generalizado de la computadora personal. Pero la llegada del lector electrónico de libros generó renovadas inquietudes. El guionista Jean-Claude Carrière y yo nos hartamos de tratar de contestar individualmente todos los comentarios fatalistas y publicamos una larga conversación el año pasado con el provocativo título de “Nadie acabará con los libros”.

Defender la idea de un futuro largo para el libro no significa negar que ciertas obras de referencia son más fáciles de cargar en una tableta, o que las personas que padecen de hipermetropía encuentran más fácil leer un periódico en un aparato electrónico que les permite aumentar el tamaño de la fuente del texto a voluntad, o que nuestros hijos podrían evitar dañarse la columna vertebral si no tuvieran que cargar mochilas escolares excesivamente pesadas. Tampoco aseguraría yo que la versión en papel de “La guerra y la paz” es universalmente más divertida de leer en la playa que en su versión electrónica. (Personalmente, estoy convencido de que sí lo es, pero los gustos varían y mi única esperanza es que aquellos con gustos diferentes al mío no tengan que padecer una falla en la energía.)

Pero ya tenemos pruebas de que los libros tendrán una larga vida, en la forma de volúmenes que fueron impresos hace más de 500 años y se encuentran aún en excelentes condiciones, así como pergaminos que han sobrevivido durante 2.000 años. En contraste, no tenemos prueba de que un medio electrónico pueda persistir en la misma forma. En el lapso de 30 años, el disco blando o “floppy” fue reemplazado por un disco más pequeño con una cubierta rígida, que a su vez fue reemplazado por el CD, que fue desplazado por la memoria USB. Ninguna computadora es construida hoy en día para leer un disco blando de los años 80, así que no sabemos si lo que fue escrito en determinado disco hubiera durado 25 años, ya no digamos 500. Es mejor anotar nuestras memorias en papel.

Además, hay una gran diferencia entre la experiencia de sostener y hojear un libro leído hace años, descubrir los pasajes subrayados y las notas que uno escribió en los márgenes –una experiencia que trasporta al lector y le permite revivir viejas emociones– y la de leer la misma obra en la pantalla de una computadora, en tipo Times New Roman de 12 puntos. Incluso si admitimos que aquellos que sienten placer en tales cosas son una minoría entre los 7.000 millones habitantes del planeta, siempre habrá entusiastas para mantener un próspero mercado de libros. Y si ciertos libros desechables –los ‘best sellers’ para leer en el tren, horarios de ferrocarriles o colecciones de chistes– desaparecen de las librerías y viven solo en los lectores electrónicos, es mejor así. Piense en todo el papel que se ahorraría.

Hace años me quejé del hecho de que en todas las viejas y oscuras librerías del pasado, cualquiera que entrara a curiosear era enfrentado por un severo caballero que exigía saber qué era lo que deseábamos. El desconcertado cliente, intimidado, probablemente se retiraba inmediatamente. Encontré más alentador visitar las nuevas librerías-catedrales donde una persona podía sentarse durante horas y hojear todo lo que quisiera. Pero ahora, si los lectores electrónicos van a absorber todo el mercado disponible de libros, esas librerías del pasado quizá servirán para algo: podrían convertirse en lugares donde los aficionados irán para buscar el tipo de libros que no se desechan.

Finalmente, debemos recordar que, a lo largo del tiempo, ha habido incontables ejemplos de innovaciones populares que amenazaron con reemplazar a sus predecesores, pero no lo lograron. La fotografía no ha dado por resultado el fin de la pintura (cuando mucho, quizá ha desalentado los paisajes y retratos y alentado el arte abstracto). La cinematografía no ha causado la muerte de la fotografía, la televisión no ha matado al cinema y los trenes coexisten perfectamente bien con los autos y los aviones.

Así que quizá tenemos una diarquía: leer en papel y leer en pantallas, lo cual, con acceso suficiente, podría llevar a un incremento astronómico en el número de gente que aprenda a leer. Y eso, ciertamente, es progreso.

The New York Times Syndicate.
Exclusivo para El Comercio

Tsunami atatacando los puertos de Minami-Sanriku

TEMOR AL FUTURO ¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ OCURRIENDO CON EL MUNDO?

Inmersos en la paranoia del supuesto e inexorable fin de nuestros días en la tierra, la gente no se ha percatado que el tan mentado Armagedon se está dando ante nuestros ojos. El mundo experimenta cambios bruscos, violentos e irreversibles; debido en su mayoría por la intervención irresponsable de la mano del hombre y aún a pesar de las evidencias creemos que el fin del mundo se producirá de manera dantesca un día de noviembre de este año. Los vaticinios, similares a lo pronosticado por un calendario mesoamericano (Maya) pueblan la historia y contraviniendo a las profecías la vida en general y sobre todo el arte (la música, la literatura, etc) han seguido su curso. El semiólogo Umberto Eco desde su columna para The New York Times Syndicate, reproducido por el diario El Comercio nos habla de cómo en la Tierra muchas cosas, muchas costumbre, muchos hábitos han cambiado. ¿Debido a la proximidad del Apocalipsis? por eso la pregunta que se hace y nos hace ¿Qué es lo que está ocurriendo con el mundo?

¿QUÉ ES LO QUE ESTÁ OCURRIENDO CON EL MUNDO?
Por Umberto Eco

Dejemos de lado, por el momento, las interpretaciones alarmistas del calendario maya y todas esas profecías del día del juicio final. Lo que sabemos con seguridad es, que día tras día, los diarios están anunciando un futuro que se ve cada vez más deprimente: océanos desbordantes, estaciones del año que desaparecen y (dentro de muy poco, al parecer) impagos económicos – tanto así que el hijo de mis amigos, de 10 años, después de escuchar a sus padres hablarle del destino del mundo, rompió a llorar y preguntó: “¿Es que no hay nada agradable en el futuro?’’.

Para consolarlo, yo podría citar numerosas profecías catastróficas a lo largo de la historia, dado que en siglos pasados era bastante común hacer tales predicciones terribles. He aquí un pasaje del teólogo francés Vincent de Beauvais, en el siglo XIII: “Después de la muerte del anticristo el juicio final será precedido por múltiples señales reveladas en el Evangelio. En el primer día, el océano aumentará 40 cúbitos sobre las montañas y su superficie se elevará como un muro. En el segundo día, se hundirá tan profundamente que será difícil verlo. En el tercer día, monstruos marinos aparecerán en la superficie del océano y sus rugidos se elevarán hasta el firmamento. En el cuarto día, el mar y todas las aguas se incendiarán. En el quinto día, el pasto y los árboles exudarán un rocío de sangre. En el sexto día, los edificios se desplomarán. En el séptimo día, las rocas se estrellarán unas contra otras. En el octavo día, habrá un terremoto universal. En el noveno día, la Tierra se aplanará. En el décimo día, los hombres emergerán de las cuevas y vagarán, sordos y mudos. En el undécimo día, los huesos de los muertos emergerán nuevamente. En el duodécimo día, las estrellas caerán. En el decimotercer día, los sobrevivientes morirán y resucitarán con los muertos. En el decimocuarto día, los cielos y la tierra arderán. En el decimoquinto día, habrá un nuevo cielo y una nueva Tierra, y todos resucitarán’’.

Si se me permite pasar por alto los siguientes seis siglos de proclamaciones fatales, he aquí a Honorato de Balzac en 1839: “La industria moderna, trabajando para las masas, continúa destruyendo las creaciones del arte antiguo, las obras del cual eran tan personales para el consumidor como para el artesano. En la actualidad tenemos productos; ya no tenemos obras’’.
Según la advertencia de Balzac, la gente creadora de esos “productos’’ carentes de cualquier valor artístico hubiera incluido al poeta Giacomo Leopardi, quien escribió “La Ginestra’’ (“La escoba’’) en 1836, y Alessandro Manzoni, quien, más o menos por esa época, estaba trabajando en una segunda edición de “Los novios’’. En 1839, Chopin estaba componiendo su Sonata para piano No.2 en B-flat Menor, Ópera 35. Cerca de 20 años después, Flaubert publicó “Madame Bovary’’. En la década de 1860 hicieron su aparición los impresionistas, y en 1879 ocurrió la publicación de “Los hermanos Karamazov’’ de Fedor Dostoievski. Es parte de nuestra naturaleza sentir un gran temor por el futuro.
Quizás, los malos tiempos están llegando ahora si una de las señales más reveladoras del fin de los días es que el mundo estará de cabeza. En el pasado, por ejemplo, los pobres viajaban en tren y solo los ricos podían darse el lujo de volar: ahora, viajar en avión es más barato (y los asientos más baratos hacen pensar en los vagones de ganado durante la guerra), en tanto que los viajes en tren ofrecen tipos de servicio más caros, exclusivos y lujosos que nunca antes.

Hubo un tiempo que los acaudalados vacacionaban en la Riviera Adriática, en Riccione – o, en el peor de los casos, en Rimini– mientras que las islas del Océano Índico estaban habitadas por poblaciones profundamente pobres o eran destinadas a albergar colonias penales. Hoy, los políticos de alto rango van a Las Maldivas, y Rimini queda reservada para los “muzhiks’’ rusos que solo recientemente fueron liberados de su servidumbre. ¿Qué es lo que está ocurriendo con el mundo?

The New York Times Syndicate. Exclusivo para El Comercio -Glosado-
www.elcomercio.pe

VICTOR HUGO Y LOS MISERABLES

La razón por la cual me considero un apasionado lector de los clásicos franceses, es por el hecho de haber leído con fruición una de las obras más emblemáticas del movimiento romántico galo: Los Miserables. Esta obra describe dramáticamente la indolencia de una sociedad francesa en transición, en medio de revueltas y de luchas intestinas de la clase burguesa del siglo XIX. La novela abruma por la sucesión de acontecimientos desgraciados y trágicos que envuelven al protagonista Jean Valjean; pero no solo es la adversidad latente, sino también la esperanza que se muestra como una luz al final del túnel lo que lleva al buen Valjean a sobreponerse a su destino aciago. Las escenas son sucesivas y se instalan en mi mente mientras escribo estas líneas. Si no hubiera sido por el genio y talento de Victor Hugo hoy podría decir que leer un libro tan voluminoso como la edición completa de Los Miserables sería muy aburrido; pero no, gracias a este maestro y muchos otros sigo diciendo que leer buena literatura es todo un placer. Hace 150 años se publicó la obra. Alonso Cueto hace un breve resumen de la obra en su columna del diario La República, el cual comparto con ustedes.


EL GESTO HUMANO DE VICTOR HUGO

por Alonso Cueto

La publicación de Los miserables hace 150 años marcó la venida al mundo de uno de los personajes más fuertes y complejos de la literatura. Si no hubiera sido por él, la vida de muchos lectores en todo el planeta habría sido distinta y probablemente más pobre y desdichada. Jean Valjean, ladrón, fugitivo, protector de Cosette, héroe de la desdichada Fantine, nos acompaña para siempre desde ese día de abril de 1862, cuando llegó al mundo de la mano de su autor. Por entonces, Victor Hugo llevaba 17 años escribiendo la novela. Ambientado en un periodo que va de la Francia de 1815 a la rebelión de 1832, luego de la muerte del general Lamarque, el libro incluye numerosas referencias históricas, entre ellas una larga, apasionada (y por momentos falsa) descripción de la batalla de Waterloo y de episodios de la lucha antimonárquica en las barricadas de París.

Hugo había proyectado escribir una historia sobre la injusticia y la opresión que lo llevó a crear muchos personajes y tramas. Pero todos ellos giran en torno a un gran héroe. Al comienzo Valjean es el pobre hombre encarcelado por robar un pan. Los maltratos que ha recibido lo han convertido en poco más que un salvaje. Una serie de hitos definen su vida. Uno de ellos es el encuentro con un religioso. Luego de escapar de prisión, Valjean llega a casa del obispo Myriel, quien le da posada. Esa noche Valjean roba los candelabros y huye de la casa. La mañana siguiente la policía se presenta ante el monseñor, con el prisionero Valjean y los objetos robados. Myriel les dice a los guardias que Valjean es inocente: le ha dado los candelabros como regalo. Valjean es liberado y cuando luego le pregunta al obispo por qué lo ha salvado, éste le contesta que ha comprado su alma para el bien. Este episodio define su vida. Descubrir la bondad, después de tantos sufrimientos e injusticias, es una revelación que va a enrumbar sus actos.
Hugo concebía la vida de los seres humanos como una serie de hitos decisivos que van definiendo un rumbo. Y era un convencido de la capacidad de redención de los individuos más castigados. Otro hito decisivo en la vida de Valjean es el encuentro con Cosette, la hija que la infortunada Fantine le deja en herencia. Valjean va a rescatar a Cosette de los malvados Thenardier y va a criarla como a una hija, hasta que la pierde por el amor a Marius. Cuando Cosette se enamora de Marius y lo abandona, Valjean sufre una profunda crisis. Un día pone la ropa de la niña sobre la cama, como formando su cuerpo, y se derrumba en llanto sobre ella. He recordado esa escena muchas veces. Ahora creo que el amor que siente Valjean por Cosette no es solo paternal. Tiene también una naturaleza erótica o sexual y tal vez ni Valjean ni el autor se dieron cuenta de ello. Quizá para Hugo no existía afecto que no tenga un ingrediente sexual, como su vida privada bien lo demostró.

Otro hito fundamental es el último encuentro entre Valjean y el policía Javert, quien ha dedicado su vida a rastrearlo. En una de las escenas más memorables Valjean salva la vida a su perseguidor. Esa noche Javert, quien es incapaz de comprender que le debe la vida al hombre que creía el más vil, regresa a la comisaría, da algunas indicaciones y se suicida arrojándose al Sena. La relación entre Javert y Valjean, que iba a dar lugar a la famosa serie “El Fugitivo”, ilustra quizá uno de los problemas de la novela: que el bien y el mal no son asuntos sencillos y que ambos van imbricados en nuestros actos.

Al momento de su publicación, cuando a nadie se le había ocurrido hacer lo que hoy se llama “marketing”, la editorial belga del libro, Lacroix y Verboeckhoven, envió notas de prensa seis meses antes de su aparición. Inicialmente solo se publicó la primera parte, “Fantine”. El éxito fue tan grande que la edición se vendió en horas. Hugo, que estaba en el exilio, le envió a su editor un telegrama preguntando por los resultados de las ventas. El telegrama tenía una sola grafía: “?”. La respuesta llegó también con solo una: “!”. En el siglo y medio que ha pasado desde entonces, el libro nunca ha dejado de ser leído en todas las lenguas. Aunque es imposible llevar la cuenta, es quizá la novela con más adaptaciones al cine, al teatro, a la radio (hay una versión de Orson Welles). Claude Michel Schonberg escribió un musical que luego, con algunos cambios, se convirtió en uno de los más longevos de la historia.

Hugo es el último romántico. Su héroe se enfrenta al mundo y nos pone de su lado. Escrita con frases precisas y potentes, edificando una estructura que va perfilando a sus personajes de acuerdo con su conducta moral, Los Miserables es la historia de la vida como una lucha. Tanto Valjean como Cosette, Marius, los luchadores de Waterloo o de las barricadas son seres humanos concretos que respiran, tienen miedo, están dispuestos a ir hasta el fin por sus ideales. En Hugo hay un gesto humano que ensalza, singulariza y a la vez humaniza a sus personajes. Y sin embargo quizá ello se deba a lo que Mario Vargas Llosa ha llamado con acierto el carácter excepcional de los personajes, su “inhumanidad”. Todos ellos parecen estar a una enorme distancia de nosotros.

La complejidad de la visión, la estructura del argumento y la intensidad de las acciones hacen de Los miserables una obra prodigiosa. La he leído tres veces pero no olvidaré la primera. Creo que pocas veces he llorado tanto la muerte de Jean Valjean. La verdadera literatura está hecha solo de lágrimas.

http://www.larepublica.pe/columnistas/lecturas/el-gesto-humano-de-victor-hugo-04-03-2012